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经典散文

徐克的悲剧意识

2021-12-24经典散文
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      徐克拍过一些正剧和少量喜剧,但最能代表他成就的是悲剧。或谓“悲剧喜剧主要是取决于编剧吧?”在剧本选择上,导演的主观能动性一向不可小视;而徐克最成功的作品,又有超过2/3强是他自己编剧的。他的剧本深入浅出,动人而不滥情。若以文学形式固定下来,势必可观。可惜其编剧之才被他的导演才华遮没,难为世人所知。澄清了这一点,可以避免在枝节上纠缠,直探其悲剧意识的本源。
      记忆力好的观众大概还会记得邱莫言被流沙掩埋,东方不败坠崖身亡,曲洋举火自焚,知秋一叶魂飞天外,宁采臣聂小倩生离死别,梁山伯祝英台双双化蝶(“化”的形式略有改动)。此外还有白素贞许仙先后付诸洪水,元大宗能量耗尽衰竭而亡,还有山东老拳师严振东,还有红灯照的大师姐,还有与黄飞鸿惺惺相惜的朝廷武官……有的死于信仰,有的死于尊严,有的死于惩恶,有的死于情感。
      芸芸众生,前仆后继,竟是直奔一个“死”字!徐克如此执着于悲剧,与他对传统的迷恋直接相关。大体上,他较偏于士大夫的审美方式,而将民间乐呵呵的大团圆弃之不用。他以士大夫文化的精神气质来改装大众喜闻乐见的才子佳人,宿命因果,神魔仙怪,仗义行侠。他的前辈胡金铨就这么做过,只是到了他的手上,完成得更为圆融。
      《倩女幽魂》近结尾处,有一场男女主角在画上题诗的爱情戏。“十里平湖霜满天,寸寸青丝愁华年。对月形单望相护,只羡鸳鸯不羡仙。”这四句“诗”由二人互相唱和应答,是极典型的古中国情调。《青蛇》中的白素贞在特定场合下说一口京剧韵白。《东方不败》藉以表现主题的外在形式也是十分“中国化”的,像明朝东厂的千户,像苗族风情、苗汉关系等。至于“沧海一声笑,滔滔两岸潮”,“尘世如潮人如水,只叹江湖几人回”,“皇图霸业谈笑中,不胜人生一场醉”活脱是唐诗宋词的江湖变体。《黄飞鸿》在徐克诸片中最是正气凛然。黄飞鸿的爱国精神、济世情怀却是靠着为数众多的外国人烘托出来的,但这金发碧眼的人种分明又把白莲教、红灯照、斗狮、舞龙、针灸术衬得格外明显。《黄飞鸿》与《倩女幽魂》一暖一冷,一正一反,一颂扬一揭露,一令人热血沸腾一叫人扼腕长叹,相辅相成地构成了徐克充满强烈民族色彩的世界。《诗经》“月出篇”、老子《道德经》、李白“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”也都曾出现在徐克不同的作品中。   
      若说贴几个民俗的标识算不得依恋传统,不妨反过来看看离开传统的徐克是什么模样。
      以《金玉满堂》(又名《满汉全席》)和《黑侠》为例。前者的出发点无疑也是展示老祖宗的绝活儿,宣扬中华饮食文化,末了只有一桌桌精美的菜肴能给人留下印象,究其原因,是徐克存了“展示”的心,假想中的观众主要是不了解中国的“洋人”;后者把武打场面压缩,增加了一些高科技的噱头,无奈两种娱乐手段未能水乳交融,反像鸡尾酒似的红一层绿一层。
     《妖兽都市》看上去是个例外。这部“现代科幻片”拍得不错。那山雨欲来的气氛,那浅显深刻的对白,那寓言式的奇特情节,那让人眼花缭乱的视觉奇观,还是徐氏的一贯风味。但需小心别中了徐克的“障眼法”:此片并非真正意义上的远离古典。它只是把妖魔鬼怪或邪派高手换成了类似外星人的“妖兽”,把驱魔灭妖的道士或替天行道的侠客换成了保卫都市、维护和平的特别小组成员。古墓荒斋成了摩天大厦,书生仕女也各自穿起西装,换上时新的衣裙。片中几次出现的“毒药解药”大约不是斯皮尔伯格所能想象,显然是武侠片的残留。李嘉欣在“妖闭空间”里长发飞舞,与王祖贤的女鬼扮相像姐妹俩。人妖之恋也依旧那么凄美浪漫,恣肆飞扬。全片里尽多奇妙的构思,却不见任何科学的成分,不似美国科幻片要从基因、血液里去寻找理论的依据(这种区别有点像倪匡和儒勒·凡尔纳)。这样一来,《妖》片表面上“实现了现代化”,内核却还是东方的古典。《妖兽都市》兀论说是《倩女幽魂》的现代演绎,也就是说,它是古典精神的变形。这个所谓的例外,说穿了并不是什么例外。
      可以大致下个结论:古典味的徐克获得了大成功,缺乏古典支撑的徐克则常遭败绩。于此可见,徐克虽擅长融铸古今,博采中西,仍须以古为本,以中为主。这可以解释他日后赴美发展,没有了资金和技术上的桎梏,却反而失去了那种“英雄临风鹤立,渊停岳峙,煮酒相逢,纵横捭阖”的特质,那种令拍出了《教父》的大导演科波拉都要为之倾倒的东西。一旦迁就了外国观众,牺牲了东方式的优势,徐克立刻就不成其为徐克。
      中国的传统文学艺术,大多带有程度不同的悲剧色彩。“乐而不淫,哀而不伤”,哀还是哀的一一只要不太挑战“中正平和”的大前提。文学是文化诸门类中最难约束的一支。要谈弛心逸性,它比绘画、音乐、琴棋都更难驾驭。文人中关心大局的忧国忧民,关注自我的伤春悲秋,为文而不染悲者几希一一旷达乐天的文章不是没有,只是太少,而且有些愉悦其外,沉郁在心,或为当时的政治形势,或为蕴藉含蓄的美学风格,不能或不愿明言。而徐克偏偏是一个与“古典”血肉相连的影人。《离骚》、《怀沙》、诗词杂剧小令、《红楼梦》自然而然使他受到“枯藤老树昏鸦”、“相见时难别亦难”、“无可奈何花落去”和繁华背后满目疮痍,家国之痛刻骨铭心的浸润,这原是再正常不过的事。精熟文化遗产的另一大后果是具有历史感,从而派生出今不如昔的感慨和“帝王将相今何在”的苍凉。当然这还不是全部,还需加上97前港人对自己身份的不确定感,“非夷非汉”的尴尬、彷徨,加上西方现代主义“末日意识”的某些投影,凡此种种,反映到银幕上,才表现为一次又一次的黯然销魂。之所以强调“某些投影”,是因为现代主义虽然愤世嫉俗,却“愤”得很有针对性,很有时代感。而徐克作品中的悲和愤超越了具体的时代,隐隐有佛家“一切皆苦”的禅意。在《蝶变》时期,他更接近西方;《倩女幽魂》以后,则明显回归了传统。他对世俗的讽刺和抨击更像是对薄松龄和吴敬梓的延续。
      徐克之偏爱悲剧,除了与传统的心理共振,大概也有具体的技术上的考虑。显然悲剧较有回味,较易产生震憾。作为一个导演,他不能不注意观众的反应。然而喜剧一样能有反响,哪怕是媚俗的喜剧。在搞笑漫天的香港,徐克十几年如一日地选择悲剧抓住观众,虽是“其心叵测”,仍然让人起敬。
      徐克式的悲剧,不是让人板着脸,从头看到尾的那种。那一类所谓“悲剧”,未免太折磨人,从效果上看也极可能弄巧成拙。徐克是适当借鉴港式搞笑,去掉低下庸俗的成分,把精华揉进主干,叫人在紧张里能感到松弛,但绝不喧宾夺主,改变了影片本身的悲剧属性。往简单里说,就是细节上的幽默和总体上的悲凉。这一点真正实践起来颇有难度,主要是分寸难以把握。  既不能露“搞”笑痕迹,又不能以泪水淹没,且不能谨慎过了头,让人看出导演的战战兢兢,如履薄冰。徐克正是在这方面显示出他的独到。比如《青蛇》是一部悲剧,但在情节展开的过程中,不少地方又能让人解颐。像白、青二蛇冬天乏力,吃饭时竟先后睡着了。许仙摇醒白蛇,问其原故,白蛇强打精神答道:“我们冬天……就犯懒呢!”原来是要冬眠,不由得使人忍俊不禁。如此可爱的形象,最后竟被毁灭,反过来又加强了悲情的力度。全片情景交融,举重若轻,潇洒如目送归鸿,手挥五弦,毫无吃力之感。这样俯仰自得,摇曳生姿的悲剧,应该说已经突破传统,成为一种创造,而《青蛇》在徐克电影中并不孤独。

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