爱与死的变奏（已发）

                                        爱与死的变奏
                                黄加芳

    1917年，卡夫卡在《一道圣旨》这篇简短的寓言中提到一位可怜的使者：他负责为弥留之际的皇帝传递一道圣旨，将它带给一位身处远地的大臣。使者领命后便不知疲倦地健步如飞。但他的努力都是徒劳，不管他怎样费劲狂奔，他连内宫都通不过，“即便他通过去了，那也无济于事；下台阶他还得经过奋斗，如果成功，仍无济于事；还有许多庭院必须走遍，……如此重重复重重，几千年也走不完……”而事实证明，他苦心携带的不过是“一个死人的圣旨”，一份失效的嘱托，一场无稽的幻梦。
    这个疯狂奔跑的使者，正如卡夫卡最重要的阐释者瓦尔特•本雅明笔下那著名的“驼背侏儒”形象，命定背负那挥之不去的梦魇，无论如何也逃不脱一种致命的阴影的折磨，这阴影便是：死亡。
    这并不奇怪。早在31年前，在1886年，一位年仅23岁的北欧画家就将这如诅咒一般不可摆脱的人类命运用阴郁的笔调表现出来了，并且一发而不可收拾，终于确立了自己的风格，凭借大批直指灵府的作品重重撞击现代人的心魂。这早慧的画家就是爱德华•蒙克。而那最初的杰作被命名为：《病孩》。
    《病孩》预告了蒙克将作为20世纪最为令人不安的画家而为世人铭记。无论何时何地，只要我们的目光与《病孩》相遇，只要我们尚且秉有良知，我们便不可能安之若素。事实上，仅仅这样一幅作品就几乎涵盖了蒙克毕生创作的主题：死亡，焦虑，爱（尽管这“爱”只占他爱情主题的一部分）。正是在这里，蒙克使我们深受震动，继而由衷认同他。因为芸芸众生，不论贤愚，个体生命的进程总伴随这些要素如潮汐般时涨时落。
《病孩》的震撼力，在一触目间就产生了。正是那富有象征意味的色调，像突然伸出的大手，一下拽住了观众，并为之征服。画中的窗帘是海绿色的，被褥是陈旧的浅绿，仿佛爬上了一层薄薄的青苔；人物的衣服是深色，同窗帘、被褥一同构筑了阴冷的基调，使人不禁心上一凛。所有这一切都为了映衬那更为关键的部分：垂危的姑娘面颊苍白，将要与身后雪白的靠枕接近了；她的头发呈红橙色，似乎暗示她严重的病情已不可扭转……而最令人心碎的自然是母亲那低低垂着的头——她的悲痛何其深重呵！姑娘眼神疲惫，迎着窗外的日光，然而这日光，这日光下的一切，她很快将不复再见到，因为她就要离它们远去了。
    在这幅作品里，很显然，画家其实并不是在描绘事件，而恰是自顾自地讲述一己的内心体验——它就像脓水，从他悲剧性的童年生活这一无望愈合的伤口中一点点渗出来，使他痛苦难当，不能自拔，接着细细咀嚼，好像他试图使这痛苦消弭一些，却不料反滋长开来，化为了他大量不朽的画图。蒙克时刻难忘在他五岁上死去的母亲和早夭的姐姐索菲娅。他以后的好些作品，譬如《病室里的死亡》（1892年）、《死的挣扎》（1896年）、《母亲与女儿》（1897年）、《孩子与死去的母亲》（1899-1900年）等等，每一张都像是蒙克为他的至亲精心安排的招魂仪式。特别是《母亲与女儿》，画面背景的凄凉与壮阔，人物表情的悲哀与决绝，都让人想起绝对纯粹的诗人海子那首使人惊悚不已的诗篇《抱着白虎走过海洋》：“……倾向于故乡的母亲/抱着白虎走过海洋/扶病而出的儿子们/开门望见了血太阳/倾向于太阳的母亲/抱着白虎走过海洋/左边的侍女是生命/右边的侍女是死亡……”
    的确，蒙克是自为的，他只表现他自己，他孤独的生命，和这可悲的生命中的种种。正如J•霍丁在《蒙克》一书中所说的那样：“蒙克从不绝对地接受任何教条或主义。在他的心中起支配作用的因素总是情绪，是产生绘画的感情特质。”而这“情绪”，在绝大多数时候，是低沉的、忧郁的，如浓重的雾障，如北欧隐没在短暂的北极光后面的漫长黑暗。这黑暗大肆铺陈开去，便演变成了死的歌哭和那些更加令人颤栗的恐惧。这中间有《忧郁》（1891-1892年）、《绝望》（1892年）、《不安》（1894年）……而将这恐惧发挥到极致之境的，无疑就是完成于1893年的《呐喊》了。
    《呐喊》描绘了什么呢？一座笔直的桥，一端粗暴地冲出画面，一端伸向无尽的纵深，与绵延扭曲的天空、大海和陆地相接，构成冲突对抗的格局。一个骷髅形的人大张着嘴，双手捂头，发出恐怖绝望的尖叫，那叫声似乎也同样冲出了画面，撕破我们的耳膜，又绵亘向遥远的时空。在他身后是两个幽灵似的黑衣人，他们步履从容，但杀机毕露。天空是鲜血一般的红色夹杂着强烈的黄色，河流是深邃阴森的蓝色，干燥龟裂的土地呈暗黄的色彩，同人物那痉挛的脸部的色泽相类似。当这一切组合在一起，噩梦的图景就出现了，它刺激我们，压迫我们，甚至将要无情吞噬我们。任何人，一旦直视这灾难一般的作品，都将感慨：它的作者，一定看到了和听到了常人所不曾看到和听到的东西。对此，蒙克最优秀的后继者、奥地利画家奥斯卡•柯柯希卡一语道破：“蒙克是第一个进入‘现代地狱’并回来告诉我们地狱情况的人。”
    甚至爱情，这本该最为美好的人类情感，在蒙克笔下，也是“地狱式”的。1893年他画了《吸血鬼》，画中的长发女郎正俯伏在一个男人的脖颈上，忘情吸吮他的血液；1894年的《灰烬》写尽爱情体验的幻灭虚无；而在1895年的《嫉妒》里，蒙克将自己画成一个疲倦而受伤的男人，焦躁地忍受一对男女的调情。这一主题延续到1907年，干脆变成了蒙克对女性的控诉了：在《马拉之死》里，女性已沦为令人齿冷的凶手，残忍地将情人杀死在床上——爱情彻底破灭为泡影，虚幻注定成为宿命的结局。仿佛蒙克在尝尽生而为人的悲哀之后还不肯善罢甘休，又将一腔绝望泼洒到爱情这引人憧憬、疑惑和欲罢不能的情愫上来，后来霍丁在《蒙克》中将这一主题简洁地概括为：“破坏性的爱情力量。”
    这“破坏性的爱情力量”，或者索性说是爱与死的纠缠不休，在蒙克一幅题为《女人三阶段》的作品的变体画中得到了终极揭示：一个黑色女人手捧一个割下的男人的头颅，神色满足而凝重。这很容易使我们想起《圣经》中希律王的女儿与施洗者约翰的故事——一个以灾难性的死换取永恒性的爱的占有的寓言。这实在是太疯狂了：有谁愿意将爱的安乐窝等同于死的陈尸所呢？而蒙克不仅这样做了，还果断地将自己置换成那在爱的火焰中毁灭的烈士：在石版画《莎乐美》中，那别了胸针的女主角就是蒙克所着迷的小提琴家艾娃•马多希，而低处那表情憔悴的头颅便是蒙克本人。在这里，爱的自戕完成了。
    而紧接着，蒙克就崩溃了。那是在1908年，蒙克45岁。
    痊愈后的蒙克再度使我们吃惊：先前那些令人窒息的阴霾一扫而光，世界变得一片光明，而这光明同样超出我们目力所及。这就是《太阳》。
    《太阳》是全然新鲜的、壮丽非凡的，它在峡湾的彼岸升起，摔开万道金光，直刺进观者骨子里去。这是蒙克在他那诸多辛酸、苦涩、歇斯底里的画幅之外向我们展示的另一片蓝图，是伟大的预见，同时也是希望的寄托。好像画家确确凿凿从地狱游历回来，迫不及待地对这渐趋昏暗的大地说，“要有光”，于是，“就有了光”。
    这时的蒙克，对于我们是熟悉的，当他不再耽于表现那些冰冷和黑暗的事物时，我们在他身上看到了一个热切的灵魂——梵高的影子。实际也是如此，这时他对梵高的效法更加明显了。他把自己的爱倾注到画布上，但它们的形式却总是超验的，我们并不能在它们上面见出现世的迹象来——那是天堂的风景，并不为凡俗觉察的，一如《太阳》所传达给我们的那样。从“地狱”到“天堂”，蒙克似乎刻意忽略了人间的消息，而人间的故事永远重复着，爱与死的变奏也将长久持续着。

（首发《福建文学》2012年第4期，《西部散文选刊》2012年第3期全文转载）