闫文盛散文读后札记：如何深入地建立自己的创造？ 转

第一札：

十八岁开始的志向

据说闫文盛从十八岁开始就有了文学的志向。这使我很惊讶。十八岁，在和平的年代里，很多人对未来还很茫然懵懂，而闫文盛已形成了个人的自觉。1996年，我不知道他那时在干什么，还是不是学生。反正这一年，他的诗歌发表在《中国校园文学》上。至少从那时开始，闫文盛就表现出一种义无反顾的执着。

2010年，是闫文盛创作经历中比较重要的一个年头。这一年，他获得了太原市文艺奖，又获得了赵树理文学奖的新人奖。散文集《失踪者的旅行》被选入中国作协组织的“21世纪文学之星丛书”，由作家出版社出版。这些均证明他的努力得到了初步的关注。同时，闫文盛似乎逐渐意识到，自己在散文创作方面可能会有某种优势，走得更远。他开始创作了一些系列散文，如最早的《滴水的时光》系列，《纸页间的流年》系列，《失踪者的旅行》系列等等。从2012年开始就倾注了极大心力的《主观书》系列也陆续面世。也许，他认为找到了一种最适宜的书写，并暂时停下了其它文体的创作，专注于构建“主观”的世界，一直到今天。在长达六七年的时间里，他坚持不懈，倾心尽力，“深入地建立自己的创造”，已有近百万字左右的作品出现。虽然很难说他是否已经完成了这部作品，但至少可以说他已经在散文的创作中探出一条具有鲜明风格的道路。

第二札：

执意于向内，再向内

在《失踪者的旅行》中，闫文盛的特色已经初步显现出来。这是一些描写“我”的所遇所感所思的作品。但是，很明显，这种内心活动是依托客观外在存在的。也就是说，他所描写的内心与外在的人事有着密切关系。张守仁在这本书的《序》中强调，散文重自我，无疑是对闫文盛这一时期创作的肯定。他甚至在《序》中写到：“我统计了一下，收入本书的三十八篇作品中，就有十七篇散文的第一句里，都包含着一个‘我’字。”虽然这种描述也仅仅只是说出闫文盛描写的角度，但实际上张守仁也谈到了散文中“我”的重要性。他认为“有了我，就有了真实的心灵，有了丰满的血肉”。也可以说这些论断对闫文盛而言是十分准确的。这也形成了他初期散文的特色。

尽管张守仁强调“我”在散文中的重要性，却仍然认为闫文盛的创作受到了书写对象的限制，应该在“忧己的同时，更要忧天忧地忧人生”，要在小我中有大我，不能顾影自怜，希望他增长阅历，扩大视野，拓展写作空间。但至少就《主观书》而言，闫文盛并没有更多地向外拓展，而是更多地向内收缩。他的思考与感悟表现得更为直接，更为内化。初期非常强调的那些“客观存在”已成为不必要的存在，引发思考的这些外在的人事已经没有意义。在这里，只有真实的内心世界才是有意义的。甚至也可以这样说，闫文盛在他的《主观书》系列中，为我们描摹出了人的内心世界的感受与体验形态。不同于一般的散文，总是要有某一些人或事作为引发写作的缘由。他毫无预兆，亦毫无源头地把自己的某种感受直接交给读者。我们几乎不知道他是为什么，在什么条件下产生这样的思绪的。如同天外来客一般，他把这些情绪、体验、思考，甚或单纯的语句描写出来，倾斜而下。如《主观书Ⅰ·灵异兽》中，他开头就说：“造船的人走了之后。我们试图造那些兽。”这是一种毫无缘由的表述，是两个在语气上互不相连的单句。这里要特别强调的是，闫文盛在句中使用的是 “句号”。这就是说，这两个句子是没有联系的。而且，在之后的描写中也一直没有告诉读者，为什么要把造船与造兽置于如此相近而实际上又如此无关的语句中。它们一起形成一种似乎有联系而实际上又没有联系的表达。他只是借此来呈现他的语言，或者说内心的某种思绪。这些呈现出来的东西是缺乏逻辑性的，几乎没有联系的，当然也是非中心化的。

如此说来，闫文盛并不在意于读者的认知感受，而是竭力把人的内心呈现出来。这种呈现，越是接近人的无意识状态，就越呈现出人内心世界的随意性、流动性、碎片性状态。似乎可以说，他力图还原人的内心世界在日常状态下的真实性、原生性。他似乎颠覆了现代汉语表述的清晰感，而力图凸现其丰富性。

第三札：

习惯的语序已不存在

在他的描写中，人们习惯使用的语序已经不再存在，一种企图使汉语更具形象性、更显魅惑力的表达肆无忌惮地充满了这些断章碎篇。他可以不厌其烦地重复使用某一个词语。“我知道我们燃放了无数的烟花，那些绚烂的烟花都已经燃放过了。站在海边最高的楼房的顶端，我们看到了那些烟花。我知道那些岁月里的烟花都燃烧过了。”（《主观书Ⅰ·H还剩了什么》）至少，在寥寥数句中他不断地重复了“烟花”“燃放”“燃烧”这些词语。这种重复当然是非常态的，也可以说是鲜见的。但这种非常态的表达好像已经强调了什么。“我看到了光明在随着空间上升，即使液体，也有光影在随着空间荡漾而上升”（《主观书Ⅰ·烟酒店的客人们集体噤声》）“光明”是一种静态的存在。从现实的角度来看，并不能够上升或者下降。液体同样也不能够自主地上升或下降，它只能够流动。但是，闫文盛赋予了他们“动”的形态，也因此使人们对诸如光明、液体、光影、空间等存在的感觉丰富起来，这些词语的表现力也得到了拓展。“烛光摇曳的幻境中，幽冥遍地。花叶初萌的时辰：我所想到的、聆听的‘幻觉遍地’。我看到了被青睐的事物所担心的‘最后的觉醒’。南方雨水淋漓，摇曳的烛光：辉煌而难忘的‘最后的觉醒’。”（《主观书笔记·我心中的大粒星辰》）毫无连贯性的短句，意象的叠加，不知其意的“概念”等等成为描述的特点。这种词语的大胆构筑，显然使汉语句式所蕴含的意义发生了转化。它们不再是说明现实存在的语言，而是表达心绪流转的工具，是使人的内心世界诗化的催化剂。闫文盛颠覆了我们习以为常的语言形态，力图张扬颇具诗意的语言魅力。

第四札：

颠覆中的构建

如果说闫文盛要构建什么，不如首先说他颠覆了什么。对于通行的散文模式而言，闫文盛心如止水般地规避。他努力创新散文的形态，试图使人们知道，还有“这样”一种文体存在。他在曾经养育他文体意识的既有土壤中绝尘而去，毫不顾惜。尽管我们仍然可以看到他在作品中常常不经意地表露出自己受到的影响，但他似乎铁了心不愿妥协。他想打通传统的不同文体。在这方面，就我而言还看不出有多少明显的成效。但我同样不能说毫无成效。至少，在他的作品中，语言及整体情调中洋溢着浓郁的诗意。而且，他常常用分行的语句来写作。这算不算“打通”了通行的散文与诗歌这样两种不同的文体呢?也许，我们还是可以说，他正在一点一点地打通。他是在力图颠覆既有的文体，以构建一种新的文体样式。

闫文盛颠覆了人们对散文文体的认知。从散文的发展来看，其文体一直在发生着这样那样的变化。一方面存在诸如《左传》《史记》那样规模宏大、体例磅礴而用笔凝练的散文；另一方面也存在诸如《桃花源记》《始得西山宴游记》等鲜活生动、形制短小的作品。虽然以杨朔、秦牧等为代表的散文在现当代影响深远，但新时期以来的散文在诸多方面都发生了重大变化。不过仍然有许多变化较小之处。如散文的完整性，对客观存在的某种依附性等等。但是在闫文盛这里，这些都不存在了。他几乎在表现一种不太可能的“纯主观”，力图背弃客观性；他并不追求完整性，甚至摒弃完整性。他明确说，他的作品可以从任何一页读起。实际上是，也可以从随便一段读起，可以从任意一行读起。这就是说，在他的作品中，不存在某一篇文章的完整性，当然也不一定存在某一段落的连贯性，甚至很多时候也不存在句与句之间的内在联系。那么，这是一种什么文体呢？也许，他就是要为我们构建这样一种看似散乱而又毫无章法的文体。但是，这种说法只能是一种表面的判断。我以为，把这些表面的无逻辑性连接起来的可能是文字之后的情绪。情绪是飘忽不定的，是或高或低的，是难以捉摸的。但在一定的时空内，情绪又往往是一定的。或者不准确地说，当外在环境没有改变时，情绪会具有稳定性。这种稳定性形成了连接这些断篇散章的内在之道。

面对闫文盛的这种描写，我们的疑惑是，当作品成为一种纯语言的形态出现时，如何与读者建立有效的联系与沟通？它还是否具备审美的可能性？这确实是一种审美的挑战。

第五札：

谁来读的挑战

但是，人们的阅读是一个过程。除了希望得到感悟、结论外，还非常希望享受阅读本身带来的愉悦与快感，希望拥有从阅读中得到获得启迪之后的欣慰。如果阅读变成一种反阅读，是不是对于作者而言，陷入了一种否定自己创作的泥淖之中？创作并不是一种孤芳自赏，也不是局限在特定人群中的认知。作为一种劳动，它应该对社会产生更大的影响。虽然这影响并不能用发行量、读者量来衡量，但至少应该是读的人越多越好。如果在创作之初就确定了一种拒绝读者，或者不考虑读者的姿态，那么，作品到底是一种社会存在，还是一种可有可无的“自我”存在，就值得思考了。如果是因为缺少读者而去申明我不追求也不希望有更多的读者，那应该是一种矫情。但如果自己也希望有更多的读者而在创作中又不顾及读者，那就应该思考如何调整。从我的了解来看，尽管闫文盛有自己的追求与坚守，却并不拒绝读者。但是从目前的这些作品而言，即使是专业的读者在阅读中仍然存在若干障碍——他们并不能很自信顺利地进入这样的文本之中。那么，这就是一个极为重要的问题。

闫文盛已经写了八九十万字。这种坚持值得尊重。但是不是需要做一点调整呢？也许，这对闫文盛的探索与新建更具有挑战。假如他仍然能够保持内心世界的丰富性，但这种丰富是源于对外在客观存在的世界——现实社会生活的反应，而不是竭力回避客观世界的“纯主观”，那么他的创作会不会出现一种新的面貌？既保有内心的细腻、敏锐、丰富，又有对日见繁复、日新月异的现实生活的正视与回应；既坚持了内在世界的“自我”特性，又能够表现出读者大众对自己“普遍生活”的关注与呼应；既呈现出作家在艺术表达上的探索与创新，以及对新的文体与文学形态的构建，又积极有效地承担了作家关注社会生活的人文责任，并因此而使文学的新变与时代的新变统一起来。这是不是对作家提出了新的更高的要求？也许，这正是文学的一种新路。