(转帖)我与新散文
2021-12-24经典散文
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我与新散文
作者:三胖子 来自:新散文
――《虚构的旅行》序
一
最早明确提出新散文概念，大约应该是在1997年前后，我记得新锐的《大家》设置了新散文栏目，一批新散文作者先后在此登场，如张锐锋、于坚、庞培、周晓枫、祝勇等人，新散文写作受到关注。1998年，我在这一栏目下发表了《沉默的彼岸》系列，也被归为新散文名下。新散文写作是在没有理论先行，没有标举口号的情况下，从写作实践开始的，这一点有点像“朦胧诗”的发韧：从不满流行的艺术表现以及旧的意识形态开始。当然，新散文的姿态要比“朦胧诗”温和得多，但同时也更深入了人的感知系统，表达了更为直接也更复杂的经验世界，这一点毋庸置疑。“新散文”写作中，张锐锋的散文探索无疑应该说是最自觉的，也最雄心勃勃。首先张锐锋改变了传统散文短小的形式，使散文变成了一个庞然大物(张的散文一般有数万字，甚至十几万字)，张锐锋敞开了散文的空间，进而也敞开了散文作者的心灵空间。这一改变无疑改变了传统散文写作的一切，散文的镌永、凝炼、咏物抒情、一事一议，取向明确，题旨鲜明，在张宏大的散文世界已完全不可能。其次，与长度相关的是，散文表现什么在张的文本被提出来：散文不是一事一议，不是咏物抒怀，不是形散而神不散，不是通过什么表达了什么的简单逻辑；散文要面对整个经验世界，表达的是一个人或一个生命面对现实与历史的心灵过程，是大体在一个框架内，表现全部的心灵细节与感知的绵延如缕的密度，每个语言细节都是流动的，具有动态的思辩色彩与追究不舍的深度。
与张锐锋看起来完全不同的是，于坚的散文完全取消了散文的深度，让语言最大限度地进入日常生活经验。于坚看起来是表象的、罗列的、平视的，实际上在与张锐锋完全相反的方向上，消解了传统的散文（美文）的构成，从而确立了自己散文的民间独立话语姿态，甚至民粹的色彩。周晓枫从语言的修辞意义上进入了新散文的表达，她的速度、敏捷、转身、智慧让人惊叹，“语言的狂欢”在周晓枫的文本中几乎近于一种舞蹈，是新散文写作意识体现出的一种最直接也最易看到的结果。这种结果背后的原因是，周晓枫完全不同于传统女性的散文的心情文字，没有忧郁、顾影自怜、决不抒情，甚至反抒情，有着某种黑色解构的味道，带有明显的智性捕捉事物的特征。如果形容张锐锋的长篇散文如水银泻地、水漫金山，那么后来的祝勇则把小说的结构、叙述以及文体互动引入了长篇散文的架构，其文本的结构叙事与历史本身的严酷叙事如“宫殿叙事”构成了相互对照的指涉，形式本身就具有强烈的当代知识分子面对历史甚至现实的个人姿态。
“新散文”在《大家》栏目上出现无疑仅仅是一个标志性的事件，事实上“新散文”写作一直暗流涌动，只是不像诗歌与小说的先锋姿态那样引人注目，一个重要原因是新散文与生俱来 处在一种无所不包的“散文大锅”之中，就像通常所说的，没有什么不能煮的，没有什么不可 放入的。散文同时是精英（学者散文或小说家散文）又是大众的形式（报纸副刊），因此也是观念最顽固最可各执一词的形式，谁都可以插一脚，谁都可以不负责任。有的人有了牌照，立了很大的牌坊，如大散文、文化散文，学述者散文，牌坊很大，成为所谓的大散文家，而更多非职业散文作者则更像个过客，偶一为之，时有光顾，然后也会居高临下打着哈欠还品评两句：散文嘛，有什么可说的，不就是散文嘛，散文就是，哈欠。这就是散文的真实处境，并不把散文当作一种富有创造性文体经营。在众声喧哗的“散文大锅”中，一批具有自觉意识的青年散文作家埋头耕耘，事实上早在上世纪八十年代先锋小说发韧之际，就开始了散文文体与散文意识的革命，其中刘烨园是最重要的倡导者与实践者之一，其独立的思考、孤绝的锋芒与“大陆”般的思考的密度，至今仍是我们最重的“精神收藏”。到了九十年代初中期，“新生代”散文家集体登场，标志性事件是《上升》与《蔚蓝色的天空》两个重要文体的出版。这两个文本并不著名，但十分重要，是不久鲜明提出的“新散文”概念的最重要的依据，没有这两个文本就不可能有“新散文”的提出。苇岸、张锐锋、冯秋子、王开林等无疑是“新生代”散文最主要的贡献者。苇岸是“新生代”最早“由诗入文”的散文写作者之一，是由诗歌革命引发散文革新的典型代表，苇岸散文的每个句子都受到诗歌的冶炼，每一个叙述单元都类似诗歌的单元――与传统的抒情“散文诗”毫无瓜葛。苇岸的散文是“极少主义”的智性与诗性的双重写作，是类似文学结晶的“舍利子”，被称为“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小节被诗人朗诵、谈论，纪念，这使苇岸成为当代惟一受到诗人推重的散文家。
二
像许多“新散文”作者一样，我也经历一个由诗歌而散文的过程。“朦胧诗”以来诗歌以前所未有的丰富表现给文学以极大的冲击，先锋小说无疑受到诗歌的影响，表现十分活跃，倒是与诗歌最相邻的散文既热闹又静悄悄，始终没有惹人注目的文本改变。更多的有野心的人投入到诗歌与小说的实验中，散文似乎是一种无法实现野心的文体，甚至根本就不是一门独立的技艺，其时太老的人与太多的过客哄抬着散文，让野心勃勃的人对散文不屑一顾。老实说在进入散文写作前我也是抱着这种心态，但是一个偶然的机会改变了我。1986年夏天，在西藏生活了两年的我回到北京，见到了韩少华先生。当时韩少华先正主持《散文世界》，约我写一些有关西藏的散文。那时我基本已停止了诗歌写作，正着手小说创作，对散文从未有过想法，也不知道散文怎么写。韩少华先生的约稿让我陷入了茫然的沉思：散文，什么是散文？怎样写散文？西藏？像印象中游记那样的散文？某年某月，什么因由，我到了哪里，见到了什么，有什么感受，表达什么人生哲理？看了一些别人的散文，放下了，读不进去。我想到阅读散文的必要性，读者有什么必要阅读一个人什么时间何种因由到了哪里吗？即使你到了天堂，真正的读者有必要看你介绍的天堂吗？最关键的是什么？那么诗歌最关键的是什么？你是否一下切入了读者的生命。那些散文中的时间、地点、背景交待能切入吗？为什么诗歌能以最大的缺省直接切中要害而散文不能？为什么小说可以不清楚明白地从一个细节开端，而散文不能？尤其像《喧哗与骚动》那样的小说，开始就是视觉与意识的活动，而散文为何不能？
那时我满脑子诗歌和小说，我有了一些诗歌和小说的准备，完全没有散文的准备，我难道不能像诗歌或小说那样写散文吗？我开始尝试，直接从视觉与意识入手，让自己进入某种非回忆的直接的在场的状态，取消过去时态。我接连写出了《天湖》、《藏歌》、《西藏的色彩》，洋洋万言，非常自由。我感到了散文从未有过的自由，神散而形不散，完全是生命的过程。有歌唱道：跟着感觉走，紧抓住梦的手――连流行歌曲都在出新，散文是不是真的老了？
或者太老了？
《天湖》一开始就写道：
他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷。越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布；还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。然后，就看见了那片蔚蓝的水域。很难想象，在西藏宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远童话世界。据说，当西藏高原隆起的远古，海水并没完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史，以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。
《藏歌》的开头也是这样：
寂静的原野是可以聆听的,唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河水就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气便会波动着某种遥远的类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的已是回声，你很可能弄错方向，特别当你一个人在旷野上。你走着，在陌生的旷野上。那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。他看到许多石头，以及石头砌成的小窗---地堡一样的小窗。他住下来，他的心总是一半醒着，另一关睡着，每个夜晚都如此，这并非出于恐惧，仅仅出于习惯。
（后续）
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