《青花帝国》：且将千年窑火，化作瑰丽诗章 古耜

近年来，伴随着中国传统文化的强势回归，历史文化散文创作，再度焕发出饱满强劲的艺术生机。一批对传统文化情有独钟且心有所系的散文家，立足现实，思接千载，以执着坚韧的探索精神，捧出一批颖异超拔、各有风采的作品。出自江右实力作家江子之手的《青花帝国》（广西师范大学出版社出版），当是其中之一。这部聚焦中国瓷都景德镇历史的散文作品，虽然体量不大，只有十几万字，但由于经历了作家长达三年的广泛研读、深入思考、认真打磨，以及无数次实地考察与现场采访，所以依旧堪称精神高蹈，意蕴丰盈，表达精致，风格独特，很值得文坛和读者予以关注。

尽管很多人习惯于把历史文化散文划归文学范畴，但事实上就其本质而言，它是历史与文学的嫁接与互补，或者说是民族文化史上“文史合一”传统的当代赓续与折光。唯其如此，时至今日的历史文化散文，在亦史亦文的大前提之下，很自然地呈现出更侧重于历史或更侧重于文学两个向度。其中前者重材料、重论证、重考辨，旨在探寻和揭示历史上那些被遮蔽被扭曲的存在；而后者则重性灵、重感受、重文采，力求为历史踵事增华，使其平添脉跳、体温与活力。如果说这样的划分和描述大致不错，且可以作为阅读历史文化散文的一种视角，那么应当承认，一部《青花帝国》明显属于后者。这部作品讲述景德镇的陈年旧事，固然携带着足够的历史元素，如清晰的朝野情景，实有的各色人物，准确的行业沿革，翔实的史料数字等，但所有这些都不是客观的知性编码和单纯的史实转述，而是作家以文学为本位，融入了激情淘洗、想象生发、神思推助、灵感照耀和语言变奏的艺术叙事，是对历史的别样解读与生动写意。于是，景德镇的千年窑火和在窑火中现身的青花帝国，最终化作瑰丽诗章，令读者在直观岁月沧桑、瓷艺百变的同时，尽领其中的丰腴美感与隽永况味。

阅读《青花帝国》不难发现，该书的结构较为奇特—它不像常见的文史作品那样，遵循时间或朝代的刻度，来编织本文次序，由此展开线型衔接与纵向递进，而是撷取中国古典小说和史传文学的某些营养，先把历史上与景德镇瓷业发展有着重要关联的各色人物，依其不同的职业或身份，如工匠、画师、督陶官、皇帝、诗人、藏家、使者、江湖人士等，划分为若干相对独立的单元，进行“列传”或“合传”式的描述与皴染，然后从全书的主旨与意脉出发，完成板块式的镶嵌与组合。这样一种结构方式，不仅可以避免一般线型叙事容易出现的沉闷与板滞，而且有效地强化了整部作品的“人学”色彩—事是风云人是月，人的凸显，自是历史文化散文的高端境界。除此之外，还有一点极为重要：以人物为中心的板块式结构，借助作家的发散性思维，把瓷都的千年窑火同苍茫开阔、波谲云诡的历史时空有机地连在了一起，形成了万象辐辏、异态纷呈的艺术画卷。对此，李敬泽先生有切中肯綮的评价：江子“以青花为中心，缔造辽阔帝国，从君王到工匠，从陆地到海洋，从东方到西方，人的劳苦和野心，卑微和高贵，伤痛和狂喜，原来只为了，青花在瓷器上绽放”。而这种简中寓繁、万取一收的艺术效果，在很大程度上正是得益于作家独具匠心的结构营造。

《青花帝国》精彩讲述瓷都历史，精致描绘人物列传，而这种讲述与描绘同样注入了作家的个性化追求：“我反复按住自己的冲动，坚决不肯在文中出现‘我’……我不让‘我’在文中出现，原因是我一直没想好：‘我’该是一名画匠、拉坯匠，还是景德镇浮梁衙门里的一名低阶幕僚？可是仍然无法否认的是，我其实还是写下了自己—一个爱瓷的自己。”（《跟着青花回家》）这就是说，作家在构建“青花帝国”时，有意识地避开了历史文化散文常见的那种作家居高临下，全知全能的言说姿态与行文方式，而注意把自己放到史实的低处，坚持以一个普通爱瓷者的身份与口吻，展开尽可能客观，但同时又有意图、有寄托的叙述与描写。换句话说就是，作家放弃了对作品题旨的直接介入与硬性阐发，而将这些化作材料取舍、情感评价、叙事详略以及笔力轻重，巧妙浸透到一系列人物、事件与场景之中，为作品平添具有“冰山”（海明威语）特点的深层意蕴和内在张力，进而给读者以认知与启迪。

不妨来看《皇帝的花朵》。该篇梳理了五位中外帝王同景德镇或青花瓷的关系，而每一位帝王的青花情结都是别有承载，颇具内涵。其中宋真宗赵恒在做出“御驾亲征”“澶渊之盟”等重大决策的同时，把正在使用的景德年号赐给了瓷业发达的南方小镇，折映出一个朝代文化意识的觉醒和财富增长的讯息，进而令读者禁不住重新打量和评价宋代社会。元世祖忽必烈下令设立浮梁瓷局，推动瓷业发展，不仅传递出这位草原大帝对中原文化的尊重和热爱，同时也显示了文化自身的价值和力量—它最终决定着社会发展，民族命运和国家消长……《使者：郑和的船队》在青花帝国和郑和出洋之间搭起隐约而又实在的桥梁，其二者之间的种种交集与变化，生动演绎着一个宏大主题：由国门的开与关所导致的历史的喜与悲。而一篇《江湖：都昌会馆》则透过帮会这一特殊视角，深入诠释了手工业时代社会底层的生存、竞争与发展，以及生产力与生产关系的复杂纠葛与激烈冲撞，堪称是一次高度形象化的中国经济的“却顾所来径”。

在所有这些历史风景中，最见作家思想深度和洞察能力，也最让读者眼前为之一亮的，当是《工匠：童宾之死》和《督陶官：唐英的手腕》二文接续讲述的故事：明万历皇帝敕命制造的大龙缸屡试屡败。督陶官潘相震怒，欲以抗旨罪乱施淫威。为了让窑工们免遭劫难，肩负重任的把桩师傅童宾，毅然投身窑火，以鲜血和生命换来了大龙缸的问世。据说，他因此得到了窑工崇拜和帝王表彰。这段故事在民间经久流传，只是一旦较起真来，却又破绽多多，似是而非。清代督陶官唐英，显然不在意故事的真伪，而是从中读出了整个社会所需要的仁、义、忠、勇。于是，他为童宾修庙、造像、立传、题匾，将一个雄奇的民间传说改造为庄严的官方话语。必须看到，作家对童宾和唐英的浓墨重彩，绝非为了渲染一段瓷业传奇，而是旨在揭示中国传统文化特有的生成方式：“民魂”与“官魂”相交织，江湖与庙堂相融合，而打通其精神脉络的则是源远流长的儒家思想—在这方面，我们以往的认识一向不无盲点。

作为一部散文作品，《青花帝国》所采取的语言修辞策略，亦显得别具一格。这突出表现为，作家的散文叙事明显融入了小说笔法。譬如：在讲述童宾纵身窑火、唐英九江病故、伍良臣（《藏家：高安的元青花》）夜藏青花时，作家都注意调动合理想象，按照事理逻辑，营造具体场景，激活典型氛围，贻人以栩栩如生的逼真感。而在推出狷狂的画师和风雅的诗人时，作家则努力勾画人物特点，突出人物性格。一时间，只想把自己藏起来的瓷艺大师昊十九，捏着紫砂壶在街头游走的仿古高手周丹泉，以及格物诗人龚鉽等等，纷至沓来，跃然纸间，历历在目。而无论写人物抑或写场景，作家都使用了一种亦刚亦柔、亦庄亦谐的互补性的笔墨，从而有效地增强了作品的表现力与可读性。这在文学语言粗鄙化现象日趋严重的当下，自然也是难能可贵的追求。