徐芳散文评论

徐芳散文：泉眼无声惜细流

　　立春之后，北方的大地依然被凛冽的寒风围拢。与徐芳在微信上互动，协商访谈事宜。事毕，她给我发来两篇新写就的非虚构作品，名为《工人新村》，一篇刊于《青年作家》，一篇刊于《中国作家》。两篇作品的规模皆在万字以上，以个人记忆为窗口，意图还原1970年代上海工人生活的片断，在艺术处理上，采取了长焦镜头的形式，一点点地拉近距离。童年经验与1970年代生活场景的对接，常见诸于一些60后作家身上。江苏的庞培有一篇较长的散文《冬至》，切口在1970年代江阴县城生活的片断。不过，两者在处理方式上有明显的差异，庞培保留了更多的童年视角，使得笔下诸多微小的事物皆经过内心河流的冲刷，呈现出某种内向性与心理化的特质。徐芳笔下的工人新村，则具有较为典型的客观型叙事的特点。客观型叙事非小说和非虚构作品所独有，近年来在散文领域也开始涌现，它强调的是主体与对象需保持距离，尽可能地去除主观化的视角，通过细节的描摹还原生活场景，恢复诸事物参差不齐的样貌。这方面，内蒙的安宁与四川的阿薇木依萝堪为代表，散文中客观型叙事的涌现，实际上是对散文传统中夹叙夹议处理方式的一种反拨。
　　读完徐芳的两篇作品，我在微信上给她回复了八个字，语言干净，简练有致。再后来，她给我邮寄了散文集《月光无痕》。做完访谈工作之后，立刻展开阅读之，这部集子多短章，形制也不一，根据我个人的观感，倾向于将其视为作家“诗余”式的创作。
　　徐芳的文学创作道路起点甚高，上世纪八十年代，作为十大校园诗人而声名远播。后来从事专业的编辑工作，无疑占用了其大量的创作时间。如果说诗歌写作基于仰望的姿态，那么，散文写作则是手掌与目光对日常的摩挲，将创作的注意力转向散文，对于徐芳而言，也是其不忘写作初衷的表现。至于文学界一手写诗歌一手写散文的现象，业已言说的过多，文体的转换，既有着个体的差异性，同时，也有共性的因素在里面，毕竟，散文的繁盛期依然在延续，加上易于上手的特性，因此，对于其他文体的写作者而言，它是一座街心公园，可以任意出入。而对于散文而言，其开放性的状态也为这一文体带来更多的可能。
　　“诗余”的说辞并不意味着散文于诗歌而言是一种边角料的写作方式，《云南黄昏的秩序》就是诗人雷平阳的“诗余”作品，而词为“诗余”的提法更是由来已久。“诗余”之说，更准确而言对应的是主体的心理状态，它更加放松、自然、随意。这种状态下，作品可能是随手所记，也可能是偶得，或者是情不能禁的涌来。《月光无痕》大约收录了五十篇散文，题材涉及亲情、旅行、都市、社交朋友圈、季节时令等，且跨度较大，如《眼泪中的永恒》讲述了常昊在输了围棋赛事之后眼含泪水而被媒体渲染的故事。常昊作为围棋风云人物，其巅峰期在2005年左右，而今李世石亦风头已过，这两年的围棋界热点在“人机大战”。不过，虽然这一篇文章作家落笔甚早，其中却蕴藏着盎然的趣味。由电视镜头的一瞥到“常嚎”的谑名，作家敏锐捕捉到泪水在眼圈里打转所形成的意象性涵义，这一涵义要比单纯的由悔恨、挫败、自怨自怜所表征的情感含义要丰富很多。意象性涵义指向美学和文化，当泪水抽离了它原初的语境和因由之后，泪水就不再是个情感符号，而演变为意志和表象的载体，进而成为常读常新的故事主题。作品结尾处提及的路易九世从不会落泪到终于有了眼泪的戏剧性转折，就是如此这般的可供全人类共享的“故事经验”。这个集子中，《85后的“酷”》从文章内容上看，也属于2005年前后的作品。
　　从整体上看，在处理童年记忆上，作者的笔触会更加从容自如，这可能与“情不知所起一往而深”的心理状态相关。《有味》篇写的是关于钵盂的记忆，作为外公的老物件，它是我和外公一起生活的见证者，与罗大佑《光阴的故事》异曲同工。文章中外公喜饮黄酒的细节尤为动人，丰子恺散文中有叙及其父亲爱吃螃蟹的细节，一个并不大的螃蟹往往要吃上两三个时辰，只到灯火阑珊，家人安歇方罢手。正所谓人间有味是清欢！《陶庵梦忆》里曾有“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与之交，以其无真气也！”的慨叹，张岱确实是解人间三味者。执情强物是诗歌的艺术处理方式，而执情于物则是个体的生活态度，出自对日常烟火的钟情。《小玉姐》则写到了一位乡下少女的机智与聪明，一个有慧质的人一旦与我们交集，就会有金石玉振的可能。当机心与善良、聪慧三位一体之际，易于搭建人间的美好。
　　不过，随手与偶得的写作也带来了另外的问题，即缺乏出于文体自觉而带来的力量和冲击力。文体自觉会推动着作家以系列性的创作步入更深沉的场域，北岛《城门开》的恢弘与森严，詹谷丰民国系列的丰茂与极致，皆足以说明这个问题。这也表明，由诗入文易，而能够形成自我的风格，则需要歌德所言的神圣的丰产的精神的灌注。