炼狱之火的灵魂升华 ——评析文君散文《海的儿女》

　　
    吴炫先生曾经提出这样一个敏感而尖锐的问题：什么是我们时代最好的文学？他认为，最好的文学要有启迪和震撼。[1]通俗一点讲，按照我们既定的文学观念前者应为“思想性”，后者则为“艺术性”。而真正的启迪是指文学艺术要从哲学中(不是图解一种哲学，而是“个体化理解”哲学)获得深隽的人生智慧和宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务；所谓震撼是要求文学作品要具备一种健康的、直抵人类灵魂的强劲深度。这里有一点需要说明的是，启迪不是说教，说教是功利性的强迫，启迪则是非功利性的自为。同时震撼也不等同于感动，感动是以共识和共同体为基础，震撼是对此的突破和升华。否定主义美学认为：只有那些独立的思想者(非依附性的作家)，通过否定政治文化现实和世俗文化现实，同时否定着既定的一切文学观念，形成自己的个体化世界(比如博尔赫斯)；或者进行审美性的“悬置”，在努力实现自己的个体化世界(比如鲁迅)；或者穿越一种既定的观念，同时对这种观念提供新的个体化理解(比如昆德拉之于存在主义)，才有可能使作品具备启迪与震撼的美感和力量。
　　除了启迪和震撼，还有衡量最好文学的标准吗？没有！中国当代文学发展到今天，从“写什么”到“怎么写”，从“载道说”到“缘情说”，从“表现”到“再现”，以及“形式化”被提到本体论的高度，观念层出不穷，技巧反复创新，作家的创作个性越来越夺目，而文学却越来越暗淡。什么原因？那是因为我们缺少具有着启迪和震撼的作品。
　　然而，如果以众里寻你的耐心和热情，依然能在充斥的海量的文学“前文本”中发现一些让你眼前为之一亮的东西，一些可以用“优秀”一词来概括的作品。写出这些优秀作品的大多为一些名不见经传的作家，然而我宁愿称他们为具有“审美冲动”的作家。他们以高洁的文学品格与良知，以百倍的坚韧与勇气，以寂寞甚至以孤独为代价，潜心于艺术领域，为荒芜的文学园奉献了一批奇葩。作家文君新近发表的散文《海的儿女》就是其中佼佼者。
　　晗夫先生用“灵魂与友谊的绝唱”来评价这篇文章[2]，我觉得，这是极高的评价，同时也是恰如其分的把握。可以说《海的儿女》(以下简称《海》)已经接近于前面所说启迪与震撼。《海》以伤心人写伤心之语，字里行间弥漫着彻骨的忧伤。然而它又能超越这种“伤痕”，唤起生命的觉醒，从个体性走向哲学性的俯视与观照，对“生”与“死”，“此岸”与“彼岸”，“肉身”与“灵魂”，“世俗现实”与“理想现实”这些二元对立的观念进行深深的思索，同时不断进行“个体化的否定”，真正承担起“人生批评”和“人生启示”的任务，具有启迪化之功。再者，作者毫不掩饰自己的情感流露，以热情以真情谱写心中之曲，具有极强的艺术感染力。然而，正因为如此却使它丧失了艺术的穿透力。也就是说作者的审美初衷是感动和感染(确实《海》做到了)，而不是震撼。如果《海》突破这一点，无疑它将成为“经典”。以下，笔者将着重从这几个部分，详加分析。
　　
一、拥抱永无止境，一日长于百年
　　
     读完《海》，帕斯捷尔纳克这句诗一直萦绕在我脑海，挥之不去。列维坦的冬天，冰雪覆盖的俄罗斯，忧伤来自身世与心灵，痛彻心扉而不绝如缕，和《海》有着气质和神韵上的相似。有的时候已经不限于忧伤，而成了悲怆。这其实是一种文化基因的暗合，一种精神元素的传承。
　　尼采云，一切文字中，吾独爱血书。诗人们注定要忍受现实苦难炼狱般的拷打，以及精神的双重煎熬，在“血水沐三次，碱水中浴三次，盐水中滚三次”，才能最终完成对艺术本身的打磨，并由此援引出对更高存在世界的追问。
　　这是《海》中诗人们的宿命！也是必须担当的艺术“原罪”。
　 《海》的作者文君就是几重苦难的承受者。（把抒情主体看成是作者本人，首先是由散文的文体所决定，另外生活真实和艺术真实有机的融合在一起，作者和抒情主体已经不分“物我”)首先是丈夫离世带来的悲恸与巨大打击。“可我的夫君最终没能挣脱死神的魔爪。我的天塌了。”读者诸君应该知道，儒家观念已经在个人和国家思想中根深蒂固，其中的“修身”和“齐家”是主要的观念形态，受它的影响，家庭成为最基本的社会单元组成，夫妻成了这个单元中最主要的部分。除了伦理，还有关乎身心之所依的情感因素。那么“另一半”逝去无疑是对活着的人的极度打击。就连钱钟书先生也把“孤雁高飞，鸳鸯独立”看成是人生的四大悲剧之一。其次是个人的偶然性遭遇。在《海》中作者这样写道：“当年车祸的后遗症，让我无法单独出门，没有方向感的我，在任何地方都会迷路。”福祸从来不相倚，对诗人来说，只能忍受，忍受，再忍受。最后是物质生活的困境。这一点在《海》中表达的相当隐蔽。“蛙哥，文君不会食言的，你要等着我，等我生活有了保障，我就来看你。”精神的高度富裕和物质的极度贫乏是对诗人最典型概括，从唐代的杜甫，到现代的海子，一句“饿死诗人”消解不了这种悲剧的色调，相反，悲剧愈演愈烈！
　　如果说作者本人在承受着炼狱般的拷打，那么经作者审美眼光所过滤的审美载体，《海》中的主角井底蛙则仿佛在地狱之中。二十多年的瘫痪生涯，一个轮椅诗人，一个史铁生式的人物，然而史铁生比他幸运的是——史铁生的文学成就已经得到文学史的认同。井底蛙还需要默默地忍受，等待…“这个被蛙哥喻为井底的小屋，狭窄而拥挤，知道我们要来，小屋明显收拾过了，屋里虽然简陋，但干净整洁，只是屋里依旧弥漫着瘫痪病人特殊的气味，”这是诗人生活的环境；“臃肿的身躯怕是有两三百斤，一动不动，端坐如菩萨一般，肥胖的双臂无法行动，双手交叉放在皮球一样的肚子上，头只能微微后仰和前倾，左右摇晃不过十来公分。”这是诗人的现状；“瘫痪的身体日渐臃肿，肥胖压迫内脏器官，连呼吸都是那么艰难，更别说身体的正常摄取与排泄了。蛙哥告诉我，吃饭时，尽量不吃流食，无法使用餐具，就用手指抓住食物，尽力俯身接近手指，将食物喂进口中。为了减少排泄，他几乎不喝水，在他的炕左侧下，有一马桶，每次方便，都需要几十分钟才能将身体挪至一尺开外的洞口。而长期压迫下，褥疮常年折磨着他，每一次挪动，都不亚于一场战争，那是意志与病魔的搏斗。”这是诗人的生存处境。
　　写到此处，笔者已经不忍心再作援引，如此客观理性地分析，将失去悲悯，演变成一种人性的残忍。《海》刺激着心头最柔软的东西，能让所有无动于衷的人变得不再超然或者沉沦，这是文字的力量，同时也是它之所以取得成功的一个原因。《海》成功地刻画了底层知识分子苦难的形象，保持着生活的本质质感，依靠声音、色彩和画面形成了巨大的撞击力。写海的儿子井底蛙如此，写海的女儿容柒柒亦是如此。
　　“离蛙哥300里地的栖霞市，住着论坛的另一个朋友——柒柒。这又是一个燃字取暖的女子”。简洁的开场，短短的两语，以虚击实，劈空探底，柒柒的形象已经呼之欲出，并且已经不止是单纯的表层形象，而是触及到人物的灵魂深处。那么，下面对人物的肖像描写则是印象性的、写实性的深入。“柒柒年龄不大，可眼前的柒柒，端庄的脸庞上，虽然明目皓齿，但皮肤不是太好，与年龄不太相符的皱纹为她增添了一份沧桑感，均称的身材着装得体，弥漫着淡淡的书香气息。”然而作为海的女儿柒柒必须要经过深重的磨难，才能获得新生。“当她平静地叙述那些在无影灯下走过的日子，在偏僻小镇里养病的日子，她嘴里讲述起那个光头女子，那个被激素肆虐的变形的女子，那个被化疗折磨的逃跑的女子，平静与淡然的口吻，仿佛讲述别人的故事。而我眼前随着她的讲述出现的画面，与安徒生海的女儿在刀尖上舞蹈的画面一再重合，我怔在那儿一动不动，定定地盯着她，心里仿佛被什么东西重重地击中，那种无以言说的沉重和疼痛拽住我使劲往下坠，深不着底。”
　　《海》涵盖着人间的苦难，苦难(知识分子的苦难)在这里得到最程度化最形象化的彰显和体验。从炼狱到地狱，从地狱再到炼狱，世俗眼光中健康，平安，吉祥，幸福，在这里荡然无存，销声匿迹，有的只是撕心裂肺的伤痛，无法言说悲哀、隐忍挣扎的痛苦，唤起了读者强烈的共鸣。“共鸣”也许不是衡量最好文学的标准，但只有唤起共鸣，才能最终走向震撼。
　　值得注意的是，《海》中还刻画了第三个人物——浩天。在这里，读者诸君要问了，作为着重写海的儿女为主的文章，浩天，一个“外来者”是不是显得多余？不是！首先，浩天这个形象和井底蛙、柒柒的形象构成一种结构和美学以及哲学追求上的张力，即世俗眼中的财富、地位、名誉、才华到底能不能使人摆脱这个时代给人带来的无所依附的茫然、尴尬、漂浮的状态？同时这些东西能不能使人获得真正意义上的安然和幸福与最大价值存在？井底蛙和柒柒是不幸的，但井底蛙有文学作为信仰，文学是其活着的最大勇气和力量；柒柒用文字取暖，以慰藉灵魂。吴炫先生认为当代中国人的尴尬和悬浮状态，是由于乌托邦性的理想和中心化价值不在场的结果，同时也是缺乏“本体性否定”的审美冲动的结果。[3]从这点出发，笔者认为浩天这个形象还处于“等待信念”﹑“寻找认同”来充实的状态。这种“等待信念”和“寻找认同”就和井底蛙和柒柒的有信念充实构成了张力。其次，浩天促成了作者的这次齐鲁之行，“关掉手机，抛开一千多人繁杂的事务，仅仅是为了去往小渔村见一个不名的轮椅诗人”，除了有诗人的率性之外，也许还有“朝圣”、“找寻”的目的。这一点在《海》中可以找到答案：“突然想起浩天说的一件事，在海南岛的一个庙宇里，他和一批高层管理人入住寺庙体验生活，一周过去，一个在商场打拼多年的成功人士，拒绝再回到尘世。”先不说“佛”、“禅”到底能不能解决当代国人的信仰危机和安身立命感，不回尘世本身就显现出了一种无所依附的存在状态和以“空”度“不空”的急性心情。从这点出发，浩天这个形象也带有“苦难性”。佛云：众生皆苦，苦海无边。只要在“此岸”的人，都是苦难的。只不过浩天是思想上的苦难，而井底蛙和柒柒是生存和生活的苦难。
　　由此看来《海》写苦难已经具有了人类学高度。这是一个了不起成就！这是一次穿越现实政治经济文化的形而下形而中而逼近哲学性的形而上的努力。(笔者后面将详析，在此不作赘述)
　　托马斯.曼说：“痛苦，难道是白白忍受的吗？”如果说《海》的只局限于写苦难本身，裸露伤疤，展现伤痕，那么《海》只会沦于一般的平庸之作，它将和上个世纪七八十年代的“伤痕文学”处于同一级水准，并显示出时代文学的倒退。
　　
二、生命的本体性觉醒和哲学的自觉
　　
   《海》是写当代知识分子苦难的大全。它写苦难的层次感很强，不仅有横断面，而且有纵深感。作者是伤心之人，诉之伤心之事，文章表层难免会流露出伤心之语。然而作为一个知识分子，作者具备着知识分子应有的清醒与思考的能力和智慧，所以她能自然而然地用深沉的人文精神来烛照个体、他者和现实的苦难。所以她写苦难，却不沉浸于苦难，不限于苦难，并超越苦难。不仅写出了苦难中生之意志，写出了苦难中人性美的绽放，写出了炼狱之火的灵魂升华，而且唤起了生命的本体性觉醒，并力所从心地向哲学性的高度迈进。
　　这种生命本体性觉醒表现在不回避苦难，正视苦难，不怨天尤人，不甘于沉沦，用理性的光芒照亮黑暗，用坚定的人生信仰摆脱危机，依此来消解苦难，并发现出生之可贵，从而具备了生之意志。作者这样写道：“我曾经无数次在贝多芬的命运交响曲里寻找生命的出口，也曾无数次在自身的磨难里寻求生命的答案”。这种寻找，已经昭示出个体主动性特征，已经促成了生命本体的觉醒。基于这一点，我们可以说作者和《海》中的浩天是相同的，他们都是在寻找，寻找一个活着的答案，寻找一种人生的目的。比如作者的这次齐鲁之行，除了探望友人，履行承诺，当然还有发现和寻找。比如浩天，“关掉手机，抛开一千多人繁杂的事务，仅仅是为了去往小渔村见一个不名的轮椅诗人”，除了道义和“诗人的率真”，同时也是为了找寻“精神的回归”和“灵魂的落脚点”。这个缪斯宠儿，这个成功的企业家”(晗夫先生语)，“一夜间从文字里消失的无影无踪”，“八年过去，作为一个成功的职业经理人”，却又厌倦了商场上无休止的竞争，重新回归文字，期望皈依灵魂。在这里，我们可以说不管作者本人，还是浩天，他们已经具备了对生命价值“审美性的冲动”，已经处于“个人本体性否定”的状态。作者是否定自身苦难，需找出口；浩天是否定既定现实，寻找渡口。《海》中写到：“无论自己怎样顽强地与命运抗争过，面对蛙哥，我依然觉得自己是那样渺小，那么微不足道，他所给予我的震撼，足以让我藐视世间一切苦难、功名、利禄、悲欢、荣辱。因为，这个世界上，唯有生命才是最可贵的，只有勘破了生死，生命才会显示出它强大的力量，而世俗的欲望，只有让人活在卑微与低贱之中，甚至，倍受灵魂的煎傲。”，这是作者本人领悟；“而用生命书写诗篇的蛙哥和柒柒，一定会带给他某种启事。”，这是之于浩天的启迪。
　　因为井底蛙和柒柒，他们的这次“寻找”的东行，注定一次似有所语、似有所悟的东行。
　　井底蛙——一个站在地狱门口唱歌的诗人，真正的大苦大悲的承受者。“我这个自以为坚强的女人，自以为见过了太多生死别离，见识过无数苦难的女人，在你面前，才真的明白，什么是苦难，什么是坚强。”然而他却以“阎王小鬼你走开，地狱门前我唱歌”的豪迈，扫荡了人生所有的阴霾与不幸。他心力如铭，意志似铁，以文学为信仰，支撑灵魂，把苦难化为生存的欲望，从而具备生之动力，在极其艰难的状态下写出“那些充满阳光气息的田园诗篇，那些反映低层人群生活的文字”。因为有信仰，有着灵魂的支撑才能在“这场战争里，他一直‘站’着，从不曾倒下”；才能“那样充满自信，那么安详，那么自尊”的用极其平静与淡然的口吻回答作者的疑问，“宝贝，世上没有吃不了的苦，也没有过不去的坎。”同时他还将自己“不屈的信念和顽强的生命毅力”传播给别人，以至于作者说：“我脑子里突然显现出大肚罗汉的影子，我不信仰任何宗教，此时，我却愿意相信蛙哥是罗汉转世，他来到人世，经受苦难的磨练，用生命写下诗篇，渡人于苦海。”
　　柒柒——海的女儿，一个在刀尖上舞蹈的美丽的女子。曾经搏击这个时代，进行艰难的创业过程，却不幸身患重病。在经历了“无影灯下走过的日子，在偏僻小镇里养病的日子”，曾经被激素肆虐而变形，曾经因不堪化疗折磨而逃跑，但她并没有因此沉沦，而陷于绝望，她找到了文学这个信仰，以文字取暖，以诗歌来慰藉灵魂，从而获得凤凰涅槃式的新生。
　　《海》中人物，脱尽尘俗，不染渣滓；风神萧散，不滞于物。他们本身就是一个高级的社交群，因为彼此承受着困难，他们心存悲悯；因为对文字的赏识，他们惺惺相惜。在这里，友谊、纯真、情感是最美好的词汇，人性的真与美绽放出最亮丽的花朵。我们来看看《海》中的这些内容：“三年多的诗文交流，诗歌与文字，为我们架起了一座桥梁，而相互间的搀扶，成了彼此间取之不尽的生之动力。在那些寒冷的冬天，搀扶的双手，曾温暖过几多孤寂的冬夜。”没有乡愿，没有折中，世俗剥尽，始露真纯。“守着被高烧折磨的奄奄一息的夫君，我的神经已近崩溃，手机突然震动起来，打开一看，是蛙哥发来的信息：‘文君，你那开花了吗？我这里的迎春花开了……’”，只有诗人本真的情感和浪漫情调与绝地求生的勇气，才能如此地令人动容。“可我的夫君最终没能挣脱死神的魔爪。我的天塌了。蛙哥的短信到了：‘文君，你要坚强，你说过要来看我的，不许食言。”，最寒冷的冬天会接近春的婆娑吗？也许会的！然而在寒冷的冬天煎熬忍受等待春的到来，需要神明的光亮，这神明就是友谊的温暖。“这些年，柒柒每年总会过来两三次，辛安这个小渔村，似乎成了她的娘家。而她和蛙哥，没有任何血缘关系，不过是一对文字兄妹”，文字可以让没有任何血缘关系的人成为兄妹，这是文字的魅力，也是人性中最善良最友善的神性使然！
　　还有浩天，这个在尘世挣扎，却不沾一点俗气的侠义汉子；在商场求索，骨子里却有诗人的悲悯与济世情怀。还有井底蛙的父亲，“当我们在蛙哥的屋里说话的时候，他在东屋拉起了忧伤的二泉印月，琴声如诉，我听见了泪滴的声音。蛙哥说老爹大半年没拉过二胡了”，琴声如诉，诉生活之艰辛，诉对已亡人之思念，情感寄托琴声，琴声传达情感。然而就是这对平凡而伟大的父母，“二十多年如一日照顾瘫痪的蛙哥，使得这只井底蛙，闪射出异样的光芒。”现在母亲去世了，老父亲还没有走出这个阴影，对生活未来还充满着迷惑。然而这种迷惑是担当的迷惑，对未来对生活暂时不确定性的考量。还有三弟夫妇，在母亲去世后“三弟毅然搬离自己的家，回到老屋照顾父兄”，而三弟媳妇，这个胶东女子更是毫无怨言地做一切该做的事。“浩天让柒柒给三弟媳买回两套衣服，我看见三弟媳流露出的开心劲就想哭。浩天说，这个家最没有义务的就是这个女人，最伟大的也是这个女人”，三弟媳的高尚已经超越了普通的伦理观、道德观，把人性的最良善、最通神的一面演绎得淋漓尽致。
　　衡量一部作品的成功不是以写了一类什么样的人来作为标准依据的。此正如《林海雪原》写了英雄，却不能用“经典”来称呼；相反《金瓶梅》写了一群伤风败俗、污浊不堪的人，在艺术上却是成功的。艺术的自身实现程度与写了什么无关。同样道理，《海》的成功不在于它写了一批心灵美好道德高尚的人，而是它把这种富有浓情的生命情调转化为深沉的宇宙意识，即从情感、气韵走向格调，走向哲学的努力和自觉。
　　它首先表现为对于苦难的哲学性俯视。既然苦难成了必然性的遭遇，成为生命中不可摆脱的部分，与其承受，不如反抗、消解。“人是思想的芦苇”，尽管极其脆弱，但有思想，有理性之光。越是陷入苦难的深渊，越有活着的理由，越能彰显出生命的可贵性。从绝望中寻找希望，用坚定的人生信仰摆脱生存危机，寻找意义之光，从而发挥出人的最大存在价值。既然苦难是全人类性的，所谓无人不苦，无人不孽，自身的苦难也就泯化在全人类之中。群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，这是一种深邃复杂充满豪情的宇宙人生。《海》对人苦难的关注上，可以比美余华的《活着》。他们都是在写苦难人类性，写人承受苦难的极限性，并在繁芜落尽一片萧瑟中完成对生命意义的终极关怀。只不过余华更多是受存在主义的影响，篇中富贵的命运昭示着人类苦苦追寻一切不过虚妄而已。结尾那个与富贵同行的老牛暗示一个高贵的人难以接受的事实：其实人真的只是一种存在，它和万物一样并无意义。追寻、探究的本质不过是一个大笑话而已。而《海》作者更多是以西方近代人文主义和生命哲学为尺度，告诉人们只有扼住命运的咽喉，才能击破这个世界的黑暗和荒诞。
　　其次是对“此岸”哲学性关注，即对世俗现实和理想现实的关照。篇中作者以井底蛙为参照，以其高洁精神来对比尘世之不洁，“世俗的欲望，只有让人活在卑微与低贱之中，甚至，倍受灵魂的煎傲。”以及浩天在理想现实和世俗现实之间徘徊，不满现状，转而寻求精神家园，都可以看成对“此岸”的哲学性关注。这里有一点必须清醒指出，由于中国的易经文化和西方的圣经文化的不可互换性，受儒道释思想影响的我们，很难产生真正“独立”的知识分子，很难对“彼岸”进行价值指向和终极关怀。我们有积极进取的儒家思想，有不入世就出世道家逍遥，也有万般皆空的心灵避难，甚至不缺乏存在主义者的向死而生的勇气，但我们缺乏西方“西西弗斯”式的，明知前面是绝望仍要一如既往追求终极价值的信念和胆略。在这一点上《海》也不能例外(表现在它关注此岸，却忽视彼岸)。就连中国现当代文学的最高成就者鲁迅先生最多也就是在既不抱有希望，也不绝望审美性的悬置状态上，但他的《过客》中，已经露出可喜的端倪。
　　最后是对生与死二元思考。唯物主义哲学者认为：生与死从来是对立的两个部分，非生即死，非死即生，在我们的传统观念中还有肉体和灵魂的界定以及“轮回”神秘论述。但一个好的作家不会依附这些东西，他们往往会提供出自己的独特理解。比如春上村树就把“死不是生的对立面，而是作为生的一部分永远存在”作为自己对生与死解说，它着重生者对死者的情感依恋以及死者对生者的精神负重，而由此表达出单身零落人世间的孤独感与寂寞感，揭示出现代人的精神荒原。而《海》对生死理解是：“死，并不可怕。那么生呢？”。既然死已经不再可怕，那么生又有什么可怕的呢？逝者已矣，逝者安逸，活者仍要坚强，坚强面对生、老、病、死、苦业、无名，由此穷究出生命的本质，活着的意义，人生的目的。
　　
三、热抒情的高水准体现
　　
    和热抒情相对的是冷抒情，他们是同一范畴内两种不同的形态。一主动态，一主静态，类似于中国古典文论中的“有我之境”和“无我之境”。
　　热抒情是同语言表达欲望分不开的。文学语言从国家、民族语言空间转向“个人的话语空间”，语言在一定程度上获得了本体意义，作家也更加注意人的本体起来，于是表现个人的内心世界、反映个人对社会及宇宙的关系等就更为直接便当起来。这里的热抒情是一种直抒胸臆，有直接的赞美、讽刺、愤怒。语言的狂欢在热抒情的表达方式中得到了发挥。“成群结队的语言”又促成了长句式广泛运用，并用“我”的视点的插入。在强烈的语言表达欲望的鞭策下，把每一个抒情句式和叙述语句建构为语言自由堆砌的场所。尼采把日神和酒神精神看成是构成艺术世界的两元，其中酒神精神——即无比的豪情就是一种热抒情。冷抒情是一种以叙述的方式进行抒情，作家逃离了直接赞美、讽刺、愤怒或欢乐的抒情方式，激情在极为平淡极为平静的口气中缓缓“流出”，隐匿了爱憎，以局外人的视点、不动声色，把个人心态隐遁于作品中，让读者以自己的方式去解读体会作品中的情感。
　　从理论上讲，冷抒情相对于热抒情，是美学和艺术上的进步！
　　西方文论尤推崇以镇静、静穆之态来描写激情。18世纪德国著名的古代艺术史学者温克尔曼在早期著作《关于在绘画与雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里有这样一段论希腊雕刻的名句：“希腊杰作的一般特征是一种高贵的单纯和静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展现一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。”[4]
　　诗人、评论家高泽言先生也在《叙述式冷抒情的胜利兼及诗歌的文化阐释》一文中对“冷抒情”高度评价道：“作者已经跨越了浮泛的标语口号式的简单的表层抒情的藩篱，从浪花嚣鸣的情感表层沉潜到暗潮涌动的的情感深层，从恣肆张扬的‘热抒情’敛抑至深沉厚实的‘冷抒情’，从浮泛的情感宣泄挺进到生命的原创地带，从‘自为’创作隐退到‘自在’创作，这种表面上的的‘隐退’，实质上是一种前进、一种上升，一种人到中年的成熟与稳重，一种跨越张扬的自信与从容！”[5]
　　然而《海》的作者面对自己和他者深重的苦难，面对生命中难以挥去的伤悲，无法做到客观、冷静，无法像加缪的《局外人》的叙述者那样冷漠地叙述母亲的去世：“今天，妈妈死了，也可能是昨天，我也不知道。”那将意味着一种极度的残忍，以及虚伪做作的人性考量。作者本身就是一个凡人，不是圣人，也不是超人，情感一旦找到突破口，便如惊涛、如骇浪、如瀑布、如长虹，断岸千尺，飞流直下，訇然中开，金石有声。但这种如浪花嚣鸣的“热抒情”，依然有着较高的艺术感染力，体现出较高的艺术水准。
　　“可我的夫君最终没能挣脱死神的魔爪。我的天塌了。”，前一句恍惚以为事，后一句迅疾以为情，横空硬语出，以“天塌了”的高、深、重来展示个人内心极度的悲哀和痛苦，可谓是“鹤鸣于九皋”！“蛙哥，这哪里是紧张啊，你知道我有多心痛吗？这种感觉就像是一根针穿过了我柔软的心尖，连缀在后面的细线被海风拽在手里，生生地扯着，疼的喘不过气来。我这个自以为坚强的女人，自以为见过了太多生死别离，见识过无数苦难的女人，在你面前，才真的明白，什么是苦难，什么是坚强”，这是一段内心的独白，也是“热抒情”最典型的语体形式。抒情主体和客体通过比较和认同等一系列心理机制，从而导出更高一层次的情感和理智的认识：什么是苦难，什么是坚强。“我曾经无数次在贝多芬的命运交响曲里寻找生命的出口，也曾无数次在自身的磨难里寻求生命的答案，无论自己怎样顽强地与命运抗争过，面对蛙哥，我依然觉得自己是那样渺小，那么微不足道，他所给予我的震撼，足以让我藐视世间一切苦难、功名、利禄、悲欢、荣辱。因为，这个世界上，唯有生命才是最可贵的，只有勘破了生死，生命才会显示出它强大的力量，而世俗的欲望，只有让人活在卑微与低贱之中，甚至，倍受灵魂的煎熬”，这一段抒情话语以概念(议论)的形式出现，但由上面的情感和形象铺垫，便不再有说教意味。克罗齐说：“混化在直觉品的概念，因为混化，便不复是概念。”这一段之所以能打动人，一方面在于作者的“混化”之功，一方面又有“启迪”之效。“我怔在那儿一动不动，定定地盯着她，心里仿佛被什么东西重重地击中，那种无以言说的沉重和疼痛拽住我使劲往下坠，深不着底。我想不明白，作为海的女儿，难道必须经历这样深重的磨难才能获得新生吗？”，“死，并不可怕。那么生呢？”，情感迅速积聚，诘问掷地有声，是个有力之“天问”！“海水温柔地在我脚下涌来荡去，它们似乎在说着什么，又似乎什么都没有说。只是，有种感觉越来越清晰，也越来越明显，那就是对生命的敬畏。它们通过海水，通过蛙哥、柒柒，通过那些伫立在海岸的礁石，坚决而彻底地进入我的视线，直至灵魂，将我从头到脚洗刷一净。于是，我俯向大海，深深地跪了下去……”，这一跪包含着太多的内容，有活着的感恩，有暂时难以摆脱的现实悲凉，有对生命的敬畏，有对苦难的最终认识，有灵魂清洗的悟彻，有期望新生的希冀，已不止是“五味”了。“不哭，我不哭。我不转身，蛙哥就不会看见我悲伤的面容，我不出声，浩天就听不见我呜咽的声音，我不流泪，别人就看不见我满心的疼痛……蛙哥，柒柒，浩天，我会再来看你们！”，急促的语速，大幅度的跨越，吻合抒情主体现场的心情，情感被宣泄得淋漓尽致，并以此为结尾，看来作者要把“热抒情”进行到底！
　　文中这样的地方俯拾皆是，因篇幅所限，恕不一一引述。
　　综上我们可以看出，作者绝非是单纯的对现实苦难情绪的抒写，也非单纯个人情感的宣泄。她一方面把想要表达的概念混化在形象之中，另一方面她把情感的饱和值浓缩到极限，以真情出击，以力度为美，轰击读者心中最柔软﹑最薄弱之处，真正做到了以情动人，以情来感染人。
　　
四、从否定主义美学观点来看《海》的穿越和艺术自身实现程度
　　
    笔者之所以用否定主义美学理论来分析《海》，是因为否定主义美学是检验经典与非经典的试金石。否定主义美学认为，真正的审美批评不是阐释、描述、抒发作品的审美内涵，而是以“个体化理解”为审美理想，分析一部作品与这个审美理想的距离，并帮助作家摆脱依附状态，使其成为他自身。这种审美批评体现为对一般作家的作品进行“局限分析”，把握住作家的作品特点，并为作家设计出他的“个体化世界”可能是怎样的。
　　否定主义美学以“穿越”现实，从而建立自己的“个体化世界”为批判依据，从而找出作家的“快感性文本”和“审美性文本”之间的距离。这里所说的穿越不等同于超越和超脱。超越是以“进步论”为思维模式，与否定主义美学的“不同论”有所区别；同时超脱是一种对现实的拒绝与逃避，是道家的忘利忘欲的思想，不同于否定主义美学所讲的“本体性的否定”。穿越现实是指利用现实之材料，建立一个与现实不同的非现实世界。这个世界不服务于现实(比如为政治服务或抒发现实苦闷情绪)，也不优于现实(比如将艺术作为现实发展理想)，也不对抗现实(比如将艺术作为反理性的一种机制)，当然也不低于现实(比如艺术无用论)，而是给不得不生活在现实中的人类以不同于宗教的心灵寄托(宗教是要求人们离开现实而获得心灵依托)，这样文学和现实不同而并之的“平衡”。穿越现实是对政治文化现实，世俗现实和既定的艺术现实的多重穿越。首先，只有穿越了政治现实和文化现实，才能是使作家建立自己的包括政治见解、道德观念、审美理想和哲学思想在内的“个体化理解”，保证作家的“个体化理解”在材料上既于现实政治文化相联系，但性质上又区别于既定的政治和文化显现实，并以此解决作家“个体化世界”中观念形态问题。其次，文学穿越包括欲望、快乐、亲情、友情在内的世俗现实，是解决作家个体化世界的“表现内容形态”问题。穿越世俗要求作家不能轻视世俗，而是尊重不满足于世俗，并用独特的观念对世俗现实进行改造和再评价。最后穿越既定的文学艺术现实，要求作家摆脱其他作家的影响和制约，面对全部文学史艺术史和全部经典写作，从自在创作走向自为创作。
　　文学通过对这三种现实的“穿越”，建立起来的就是以文学经典为代表的“个体化世界”。这个世界是独特的，丰富的，它涉及到文学作品内部的结构、形象、意境等表现形态问题，是艺术性的最大实现程度。它是作家从依附经典、学习经典再到疏离经典、穿越经典，从而攀登到艺术的金字塔上，建立一个独一无二的形象世界，否定主义美学称为“独象”。
　　当然在文学艺术世界中，艺术性能最充分实现的作品总在少数，而多数作品的艺术性和文学性总存在这样和那样的不足。也正因为如此，否定主义美学不主张依据经典标准来指责文本，但可以阐明文本在哪一级的水平线上。否定主义美学把艺术性和文学性的实现分为三个层次：一，对生存概念现实的本体性否定(形象)；二，对雷同的艺术表现现实的本体性否定(个象)；三，对既定的艺术理解现实的本体性否定(独象)。
　　这是否定主义美学的一套完整而科学的理论体系。它总体上是要求作品要从：政治——文化——人类学；形象——个象——独象。
　　以下笔者将用否定主义美学理论来分析《海》能达到的穿越程度以及其艺术化实现的程度。
　　《海》是“个人化”写作的成功范本，然而这并不意味着它完全脱离于当代的社会政治意识形态。比如它所塑造的浩天这个人物形象，这个形象本身颇具典型性。他是那些不满于物质现实，转而寻找精神家园的众多知识分子中的一个代表。他虽然不是知识分子沉沦于当代政治现实和市场经济的第一个物质挣扎者，同时也不是转型期间不满而寻找的先驱者(这样的形象在当代文学画廊里很多)，然而作者已经把这个形象的根基深深植在时代的技术阶段和社会的政治意识上。这并不是讲作者依附于政治意识，而是作者以不高于现实，不优于现实同时不脱离现实的审美意识来处理自己笔下的艺术世界。何况作者已经穿越了政治现实的束缚，从人性的深度来把握这些人物。比如患难中的友谊之花，亲情的美与善，人在苦难中的忧郁彷徨、坚定执着，信仰理想之于人的灵魂洗礼，这些都让我们心灵为之一颤。同时《海》也穿越了以欲望、快乐、亲情、友情在内的世俗现实。“而世俗的欲望，只有让人活在卑微与低贱之中，甚至，倍受灵魂的煎傲”，这是作者以众多患难者、不屈者为蓝本而产生的对世俗欲望的独特理解。《海》也有快乐的因素，也写亲情与友情。但《海》的快乐是审美性的快乐，不是快感性的快乐，它是人通过近乎宗教式的悟道，灵魂得以升华，从而超越现实苦难的灵魂的快乐。同样《海》写亲情、写友情，是通过把人物放在风口浪尖处，置在万难忍受的绝境来考量亲情和友情，从而挖掘出最深处的光洁，是一种绝地逢生般的亲情和友情的伟大。从一点上，可以说《海》绝非是一般的写亲情和友情的世俗情意文章。
　　《海》在成功的穿越了政治现实和世俗现实的同时，走向了人类学的意识，即哲学的意识。比如我前面所论述的苦难的人类性，它就把个体现实中的苦难上升到全人类的高度，并用一种深沉的人生智慧和宇宙观念进行哲学性的俯视，同时启迪人们：只有理想和信仰才能超越苦难，摆脱人存在的精神危机，从而走向新生。这是《海》对生命和苦难拷问的最终答案。这个答案的显出，也最终昭示着《海》没有穿越既定的文化现实！
　　我们知道作者的这种审美理想和哲学意识，是西方近代人文主义思想和生命哲学。早在二十世纪初期法国作家罗曼.罗兰就已经在《贝多芬传》中，用一句“扼住命运的咽喉”为我们阐释了这种对生命和苦难的理解。《海》的作者没有解决“个体化世界”的观念形态问题，没有形成像陀思妥耶夫斯基和卡夫卡一样的“个体化世界”，也没有像米兰.昆德拉一样穿越存在主义的哲学意识，也没有像鲁迅一样既不被这种哲学左右，也不被另一种所束缚，把这一切置在审美性的“悬置”状态上。这就导致了《海》的形象世界只能处在“个象”层次上，而不可能达到“独象”的意蕴境界。
　　《海》中人物形象个性鲜明，有血有肉。作者颇具细节描摹之功，有时三言两语人物形象就呼之欲出。像井底蛙的和柒柒的自尊自信，平静坦然，像浩天的侠肝义胆，冷静理智，温柔细腻，以及井底蛙父亲的伤悲，三弟和三弟媳妇的良善等等都很传神，然而这只是在“个象”层次上。井底蛙的形象我们可以找到史铁生和贝多芬为蓝本；柒柒的形象命运可以追溯到中国古代以及现代一些富有才华而身世坎坷的女作家身上；浩天的形象我们可以从张炜的《古船》中看到类似之发生；井底蛙父亲和三弟以及三弟媳妇形象的互文性更是数不胜数。
　　《海》之所以没有塑造出“独象”，一方面是由于作者没有摆脱既定的哲学意识和思想的束缚，另一方面在艺术上还没有达到炉火纯青、收放自如的程度。在《海》中作者只是以一个“观者”的角度来把握自己的人物，对人物的理解停留在单一层面上，不是全方位多角度的解读人物，因此很难触及人物内部的复杂关系和多重性格，这样人物就欠缺灵魂性的深度和力度，故不能给读者以震撼之感。
　　不管怎样，有这样的一个文本，对于评论者和读者来说是一种藉慰。只要作者继续保持着这种“审美性的冲动”，不满于现实的已有文本，继续不避艰畏难地攀登艺术的顶峰，那么我们对当代中国文学产生大师希望将不会增添绝望！
　　
    参考文献及注释
　　
　　[1]吴炫：《穿越中国的当代文学》·江苏教育出版社2007
　　[2]晗夫：《海的儿女》之编者按·江山文学网2012
　　[3]吴炫：《穿越中国的当代文学》·江苏教育出版社2007
　　[4]援引自宗白华：《美学散步》·上海人民出版社1981
　　[5]高泽言：《叙述式冷抒情的胜利兼及诗歌的文化阐释》·湘滨文学网2011