张锐锋：新散文的几个问题

新散文的几个问题(转帖）  
2012-09-02 18:02:51|  分类： 文学评论 |  标签： |字号大中小 订阅
——张锐锋在十月﹒坎墩散文论坛上的演讲  

张锐锋


从１９９８年《大家》杂志开设“新散文”栏目作为标志，新散文运动已经１０年了。那时，我和庞培的散文得以在第一时间得到新散文栏目的青睐，很快地，祝勇、宁肯、周晓枫、马丽等一批作家，陆续登场，成为新散文运动的第一批参与者和鼓动者。事实上，这一运动的发端要早得多，在我看来，从上世纪的９０年代初期，就已经开始了。那时候，周涛，史铁生，已经去世的苇岸，已经写出了一些不同寻常的作品，我的散文作品《马车的影子》也已经发表。这一切都是静悄悄的萌发，没有刻意的炒作，没有故意吸引眼球，但新的东西的确出现了。我认为，在中国散文史上，新散文的出现，是一个了不起的事件，是中国散文史不能回避的一个事件，尽管这一点不能被普遍认可，但是，一些有识之士已经看到了新散文的价值和意义，比如说，它已经被收入一些大学本科和研究生文科教材，比如《新时期文学》，以及《中国当代文学５０年》等，这些教材对新散文都作了独立的专题论述，这实际上凝结了学术界对新散文的一些基本判断和最新研究成果。
它的意义还不仅于此，更重要的是，它推翻了人们对散文的某些看法，颠覆了教科书上对散文的某些定义，扩大了散文的视野，丰富了散文的内涵，增强了散文的表达功能，提升了散文的地位，使以小说为主的文学格局，发生了很大变化，极大地推动了散文的繁荣。
文学界中许多人，似乎还没有真正意识到这一点，他们还沉浸在中学时代熟知的几个散文作家培养出来的阅读和欣赏习惯中，不能接受散文的突破性现实。实际上，这样的状况并不令人感到意外。一些走在前面的作家，头脑中的观念和远大抱负，往往不会很快被社会和时代接受，他们的作品，也必须通过相当时间的等待，必须通过一定的结构来一点点释放能量。也许已经产生了了不起的作品，但不必期待它很快成为时代的宠儿。一些作品，可能在以后被证明是伟大的，甚至是不朽的，但是，因为还没有被证明它的经典性，很多人都不愿意对其价值做出判断，以免招来不必要的指责。因而，一般地，当下的读者以及同时代的人们却不愿接受它，他们宁愿将目光投向那些已经死去的作品，或者一些价值不高的，但在我们的文学教育中一直被过度阐释的作品，而不愿意承认、认同同时代的高价值作品。这里存在着种种复杂的原因，社会中一些品质，代表了人性中统计学意义上的平均弱点，守旧，嫉妒，怯懦，不敢违抗大多数人的声音，不敢呈现自己的真正所想。等等。可以说，社会环境一般不利于文学创新，创新比之于守旧，具有更大的风险和阻力。
不过，新散文的历程虽然曲折，但终于开始被一点点接受了，尽管这种接受是缓慢的、羞涩的。不能否认的是，近１０年来，一批批从事探索散文新路的散文家的不断跟进，散文创作的格局一经大的变化发生了很大的变化，他们不论对新散文持有赞赏或怀疑的态度，但是有一点是肯定的，那就是对传统的、旧的散文已经感到不满了。新一点，更新一点，成了散文作家们不约而同的创作渴望。

我们对代表着过去的散文有哪些不满？
这就需要我们对现代文学史的种种事实进行深入解析，梳理一下现代散文发展的脉络。现代意义上的散文，发轫于上一个世纪的２０年代，它是新文化运动的伴生物。这场影响深远的运动试图解决的核心问题是启蒙，将西方的新思想，民主与科学，德先生和赛先生请入中国，探索救国的真理，并以文化的缓慢渗透，从文化心理层面上改变民族根性，进以改变民族贫弱的命运。文学成为完成这一任务的重要工具和手段，它首先被赋予实用价值。因而，散文的命运是由其承载物的性质决定的，它本身是什么和成为什么，是并不重要的，散文必须为其启蒙的目的量身定制。现在，我们可以看看二三十年代的文学家和批评家们是如何为散文的特点作理论概括的：
１９２１年
周作人：提倡记述和艺术性的美文。它试图拓展散文的功能和纯化散文的文学品格，不过，他在创作实践中，更倾向于思想评介和论文写作。他将散文归纳为两点：一是批评的、学术的，二是记叙的、艺术性的。
１９２３年
王统照：提出纯散文的概念，他认为，散文应该定义为“小说、诗、戏剧之外，并列的一种文体”，是“写景、写事实为主的，”“使人阅之自生美感”的文章。最后的结果是，散文成为“没有诗歌的神趣，没有短篇小说的风格和事实，又缺少戏剧的结构”，这种“三没有”，已经否定了散文的独特魅力。因而，他觉得真正写出好的散文，就肯定会遇到几个具有高难度的挑战：１，思想没有确切的根据；２，词技与各种语势不得有灵活的用法；３，太偏重理智的知识，没有文学上的趣味；４，以新文学的趋势，没有对纯散文加以提倡。这实际上已经为纯散文的填写了死亡证明书。
１９２６年
胡梦华提出絮语散文的概念。他总结了几点，１，平淡无奇；２，家常絮语；３，个人化的，要从主观出发。但是他又补充说，要有奇思、有妙笔，有冷嘲热讽，有机锋和警句，有热情和诙谐，因而，它是散文中的散文。
１９２６年
夏丏尊先生提出，散文应该是这样的，１，着眼细处；２，印象的；３，暗示的；４，有中心的；５，机智的。
１９２６年
徐蔚南的归纳缩减为三条，１，印象的抒写；２，暗示的写法；３，取材常采用即兴的一点。
１９３１年
冰心在《寄小读者》中说，散文的语言应该是优美的，亲切的，有个性的。她从语言的角度对散文作出了说明。可是，她所说的。实际上是一切文学的共同要求，难道小说的语言不应该是优美的？他似乎说出了散文的原则，实际上等于什么也没说。
那个年代，虽然理论家们对散文的阐述不同，但实际上已经达成了共识，他们的看法基本上是一致的。梁实秋认为，一切散文都是一种翻译。它是针对那个时期的散文说这话的，指出了从欧美移植过来的散文作为创作依据的事实。实际上，当时的散文正处于拓荒时代，能够借鉴得资源很少，作家们选择了西方的随笔和明代的小品，这两种模式，最随意，最易于掌握，也最适于承载和宣传某种思想。梁实秋还强调散文应该有“文调的美”，这里显然指的是文词优美和并有某种韵律感。他认为散文还必须把“作者的性格纤毫毕现地表示出来”，“把自己的意念确切地表示出来”。散文的相对文体是韵文，实际上，它的散文定义已经回到了古典意义上的笼统说法。过去，我们只将文学分为韵文和非韵文，它没有强调散文与小说的具体区别。
１９２２年，胡适写了一篇《五十年来中国之文学》，对１９世纪后半叶到他写作的时间截止，作了系统的评述。其中谈到白话文学的成就，说了四项，１，白话诗“可以算是走上成功的路了”，２，短篇小说也“渐渐成立”，３，戏剧与长篇小说成绩最坏，４，白话散文也很进步了，尤其是周作人的“小品散文”。可以看出，小品散文是那个时代的主流散文形式，它代表了一个时代对于散文形态的需求。然而，这样的发展，历史也仅仅给与了１５年左右的时间，以后，１９３５年之后，民族存亡的问题已经成为第一问题，散文的探索不可能继续下去了，它的实用主义价值必须得到进一步发挥，一切探索必须让位于抗战，这意味着，散文的创造活动已经停止。从这一意义上说，文学不过是生存问题解决之后的奢侈物，它很难独立存在。
建国之后，散文也同样忙于歌颂，沦为宣传的工具，一直到新时期文学时代，散文的地位可以说并不很高，无论是伤痕文学、寻根文学，还是先锋文学，试验文学，都是以小说和诗歌为主，散文在一度时期几乎被遗忘。也许存在意识形态方面的原因，也许还有更深层次的原因，人们更愿意选择比较抽象又富于情感的诗歌表达和虚构一个另外的世界，它似乎对现实是一种仿造，又似乎和我们的生活密切相关，它好像表达了我们的意志和心声，又似乎和我们毫无关联。它不存在和我们形成一种完全对应的关联性，它只是在某一些点位上对我们有所擦痛。
新散文的兴起，在一定程度上改变了散文的命运，它开始从隐没了的地方重新浮现出来，并登上了前台。大量的新散文作品可以支持这样的说法，即，散文创作已经取得了重大突破。祝勇的《旧宫殿》，周晓枫的《圣诞节的零点》、《我的身体是个仙境》，庞培的《乡村肖像》，宁肯的《天湖》、《藏歌》等，都是新散文的代表作，凝聚了散文创作方面探索的一些重要成果。新散文的创作群体的形成和作品的数量和质量上的不断提升，都可以说明新散文的创作方式，正在逐步颠覆传统散文中的某些观念，并在文学史中取得属于自己的一席之地，不论你对它视而不见，还是固执地坚持沉默，还是持怀疑和否定的态度，新散文的存在，已经是一个不可抹煞的事实，它对散文的贡献，已经摆放在那里。

那么，新旧散文之间存在着哪些不同？这是我们需要探讨的一个问题。从二三十年代理论家们对散文特点的归纳和概括看来，他们只是针对那个时代的散文而言，这些并不清晰、甚至有些笼统的定义，事实上只是一种对散文的假设，它并没有、也不可能将散文的模式固定下来，形成一个僵死的、不可更改的、一直被奉为神谕的信仰。那样，散文创作将不再是一种创造活动，而是一种无价值的仿制和克隆，一种具有统一规格产品的量的堆积，本来活跃的散文史也就凝固在一个时间段上。
一些假设被改写了、推翻了、颠覆了，另一些假设取而代之，散文成为另外的样子，这就是革新，散文的革新。欧几里得几何学平行线公设的改写，意味着非欧几何的诞生，牛顿力学的时空假说的失效，确立了爱因斯坦相对论的地位。一切创造活动，一切新事物的出现，都意味着一个旧时代的终结。散文同样如此。
按照这样的逻辑思考问题，新散文呈现出与传统散文不同的许多方面：
１.散文的篇幅和规模。过去，出于对散文某些实用主义的理解，强调散文的短小，便捷，随意性，以及传播学意义上的策略，短小精悍成为散文的规则之一。但是，新散文突破了长度的限制，以至于它堪与小说媲美。一批新散文作家创作了大批具有相当长度的散文作品。现在，人们已经开始适应这种散文的变化了。散文的长度使得散文不得不让人们引起视觉上的重视，也为散文的容量、信息量的扩大，也为散文内容主题方面奇妙莫测的变奏，奠定了基础。
２.虚构性。实际上，这是一个虚假的命题。从严格意义上说，任何文学作品都带有虚构的性质。卡夫卡说，虚构是浓缩、接近于本质。这是文学的要义所在。我们很难确定鲁迅的《故乡》和朱自清的《背影》，哪一个是虚构，哪一个是写实。仅仅凭借故事的叙述不能评定虚构与否。如果仅仅以虚构来说明小说与散文的界限，我宁肯相信鲁迅的《故乡》是散文，而朱自清的《背影》是散文，因为《故乡》写得更为逼真，更为可信。读者实际上仅仅是凭借作家的身份和习惯使用的文体形式，来推断他所写的作品是散文还是小说。不过，并不是两者在虚构方式上不存在区别。我认为，小说的虚构，具有整体虚构的性质，它营造了一个完全的虚构世界。这一世界有着自己的逻辑，自己的结构，以及自己的原则。它的一切看似真实的东西都服从于整体虚构的规则。而散文的虚构则不同，它的虚构服从于真实原则，是真实的附属物和补充部分。用一个比喻，就是，小说重新捏制了一个艺术陶罐，而散文则是对已有的不完整的陶器碎片的粘合和修复，一些残缺的部分，以虚构的东西修补，以便复原陶器的真实形状。新散文中采取了很多虚构的成分，以便弥补记忆中的残缺，虚构是一种对真实的还原手段，而不是以此取代真实。
３.结构。传统散文重视结局，它基本上是按照某一个中心思想来设计结构的。它的每一个词句，每一个段落，都为那个意在笔先的思想而产生，而服务。这些词句和段落没有独立的价值和意义，它们的存在只是为了指向那个事先规定了中心思想。它们沦为中心思想或者主题的附属品，它们的存在是它者的存在的一部分。新散文不一样，它并不先入为主地只设计一个主题、一个中心，它试图使每一个语词、每一个段落，都具有自身的意义和价值，它们为整体存在之外，还为自身而存在。它们本身的意义将不断闪耀，它既属于整体，也独立地属于自己，并从整体意义中获取自己的意义。这里没有独裁式的主题，没有具有垄断力量的中心，它呈现的多义性，使散文更为丰富，更为瑰丽多彩，更让人回味无穷，它所具有的阅读营养也更其丰富。更重要的是，我们的内心通常是复杂的，多义的，甚至是矛盾的，如果忠实于我们自己，为什么不能真实地记录一切？为什么必须采取虚假的过滤，使得所有的复杂性化简为一个简单的结论或者一个单一的中心？如果散文还必须尊崇真实原则，那就必须打破一个主题和一个中心的神话。
４.叙事。传统的散文对叙事采取单一化原则，即，只讲述一件事情，而且为了区别于小说的叙事，尽可能地简化一件事情的血肉，也很少细腻地描绘，只给出一个事件的轮廓，或是几个细节，然后将其指向某种情感、或者某种思想和道理。这种叙事法则，过滤了事实本身的丰富性，也弱化了散文的魅力。新散文在很多方面借鉴了小说的描绘手段，使它的真实感更强，更易于亲近我们的内心生活。但这并不意味着散文小说化。小说是将一个个事件或故事摆在我们面前，散文则是探讨和描述我们内心的情感、经验以及由此衍生的一个个行为。它是许多主题和副题交织在一起行动，而不是事件或故事。行动是具有内在内容或思想的活动。从原则上讲，这是一种并恢复了真相的思想活动，同时，它值得我们重新思考。由于这些行动中包含着思想，所以，如果说，散文是个人化的包含了情感和经验的思想史，而小说更近于由一个个事件组合起来的，并具有某种内在逻辑的历史。散文以内心为主体，事件只是用于内心的说明和渲染；小说则以事件为主体，人物的内心活动，思想活动，不过是事件原因的说明和解读方式罢了。正因为如此，散文中的种种事实，常常呈现为一个个片段，这些事实之间，如果抽去了内心的情感和思想，它们就失去了必然的联系，就像抽去了串接念珠的线，珠子就会散落一样，这些珠子本身并不相关。
５.材料。传统散文比较重视材料的重要性，也就是，这一材料本身具有重要象征意义和思想价值，必须用这样的材料来打造某种思想。比如说茅盾的《白杨礼赞》，为了说明某种思想，借助于北方的白杨树的形象。这种手法，看似以小见大，简单，直接，显而易见，易于理解，但很容易使散文中的类比变得牵强附会，其美学价值也随之降低。新散文则寻找一些更加具有辐射力的材料，这些事实材料，也许没有大的事件背景，却是个人经验和情感的结晶。这样，就可以突出人与世界、人与自己的种种微妙关系，在创作中发掘事实材料中的更为复杂、更为深邃的寓意。
６.语言。在传统散文中，语言只是为了表达主题和思想而存在，因而更注重语言表述的精确，这样，极具个性的语言往往被排斥。因为个性化的语言往往会损害精确性，很容易模糊思想的边界，使读者在阅读的过程中产生歧义。这样，散文的创作语言越来越趋向中庸，以至于向报纸化和完全口语化的语言风格靠拢。我们可以发现，很多被视为典范的传统散文，大都老气横秋、四平八稳、用词平实、貌似深沉、实则贫乏、毫无个性。在这里，我不想一一举例。新散文更重视语言的自身价值，注重发挥它们的个性化力量，试图使每一个语词、每一个句子，都富有个性特点，都熠熠生辉。这样，阅读者就可依从充满歧义的地方感受诗意，并发现自己需要理解的意义。西方作家卡尔维诺在谈到伽利略时，从另一个角度指出伽利略对世界隐喻的最独创性的贡献，是强调用来书写的符号。因为伽利略说过，自己的书是字母表。谁懂得将这些字母组合起来或并置，就能获得对所有疑问的最精确答案。他用画家使用颜料作画来比喻语言的力量，画家把各种颜料组合、调配，涂在画布上，各种事物形象就呈现出来。尽管颜料和调色板上没有形象，但它们可以表现一切可见物体。所以，语言本身具有决定性意义，所以精心调配，才能使语言具有更大的表现力。表现力实际上是丰富性的体现，而不是外在的精确性的体现。新散文有时甚至通过语言的扭曲、变形，来寻找语言含有的反弹力，以达到最强烈的表现效果。

　　以上探讨的仅仅是新旧散文之间一些粗略的差别，实际上，新散文还有很多内在的特点，有别于传统的散文观念。散文是一种不朽的文体，它一直是我们民族文学传统中最重要的表达方式，它为我们提供了不受外在约束表达自己的权力。然而，我们对散文的认识和探索还远远不够。８０年前，胡适曾指出，中国一千年来的文学史是古文文学史的末路史，是白话文学的发达史。我也借此引出，中国近百年来的散文史，同样是庸俗实用主义散文的末路史，是审美散文的发达史。胡适还在上世纪２０年代总结说，近年的文学革命不过是给一段长历史作了一个小结束：从此以后，中国文学永远脱离了盲目的自然演化的老路，走上了有意地创作的新路子。他的预言实际上仍然是阶段性的，因为新路总是要变为老路，昨天的新路已经变为老路，甚至成为开辟新路的新屏障。我们看到的事实正是这样。因而，我们今天的散文家，应该拿出新文化运动先驱者们当时的勇气，不要总是依赖散文的自然演进，要勇于革新，勇于背叛，勇于向前。