当代散文创作的现实性问题(陈剑晖）
2021-12-24经典散文
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当代散文创作的现实性问题
——兼及当下的一些散文现象
“现实性”是一个老问题。它的含义很广泛，也十分复杂十分含混。它是一种客观存在，是一种主观的理性认识；它也是一种现实主义、写实主义，甚至是“无边的现实”。现实性有时也被看成一种世界观和意识形态，一种精神性的东西。总之，这是一个虽纠结不清，却是一个自“五四”以来，我们不得不时时面对的概念。正是鉴于这一概念的“重要性”和“纠结性”这一两难的事实，我不打算从理论源头和小说创作中的现实主义传统及流变等视角来探讨这一概念，而是避重就轻，从当下散文创作的现状及存在问题两方面，对散文创作中的“现实性”问题进行新的思考。
一、 为什么要提出“现实性”问题
提出文学作品中的现实性问题，并不是老调重弹，也不是空穴来风、无病呻吟，而是基于对当下散文创作现状的某种焦虑。
20世纪90年代以来的中国散文，的确取得了有目共睹的成就。这正如王兆胜所说：“中国散文一改过去的‘边缘化’状态，渐渐走上文学的前台，成为与小说、诗歌、戏剧一样重要的文体。甚而至于已超过了这些文体，成为文坛的‘中心’和‘主角’。但这一时期散文创作的问题、缺失和遗憾也不容回避。尤其是进入新世纪以来，这些问题和缺憾不仅没有得到有效的清理，甚至还有恶化之势。对于当代散文行进中出现的这些弊端，其实一些有识之士早就有所警觉并进行了纠偏，如在世纪之交，散文家韩小蕙便在《散文不能离文学越来越远》中呼吁：不能把散文写成论说文，把“随笔写成思想提纲”，并指出“大文化散文成了百宝箱”。随后，在2003、2004年，王兆胜连续发表了《困惑与迷失——论当前中国散文的文化选择》、《论90年代的学者散文》、《超越与局限——论80年代以来中国的女性散文》等文，对文化大散文、学者散文和女性散文出现的弊端进行了尖锐而不失学理的精到分析。差不多与此同时，谢有顺在《史识：文化大散文的精神密码》、《大散文，小叙事》等文中，也对文化大散文提出了批评。我的这篇文章，可以说是受到他们的启迪而作，不过我侧重从“现实性”的视角，展开我对当前散文的探索。
在我看来，当前散文的最大弊端，是现实性的不足。
现实性的不足，主要有如下的一些症候：
症候之一：文化大散文越来越远离现实和心灵。文化大散文风行于上世纪90年代，其始作俑者为余秋雨。平心而论，文化大散文是新时期以来跨度最长、影响最大的一股散文创作潮流，它极大地提升了散文的地位，扩大了散文的影响。但自90年代中后期，余氏的文化大散文便逐渐失却了文化的思考力和创造力，其感情表达也越来越矫饰。而余氏的大量追随者的创作，更是江河日下，等而下之。文化大散文的致命缺陷，概括起来有以下几点：一是知识崇拜，这在余秋雨后期的创作和追随者那里尤其明显。二是追求大题材和大感情，以及与此相对应的长篇幅。三是忽略了个体的体验和心灵的渗透。四是缺少具体可感的生活细节。关于文化大散文的这些弊端，王兆胜、谢有顺、韩小蕙等人均有精到的分析，此处从略。
症候之二：老旧平庸的写作意向、审美趣味仍在侵蚀着我们散文的肌体。散文是中国最成熟，也是历史最悠久的文体。但因其成熟和悠久，散文在不自觉中形成了一套较为稳定的题材选择意向和表达方式。比如在题材上，不少作者迷恋于写风花雪月、小桥流水；或者回忆故乡童年，这些都是最适合散文的题材。在表达方式上，则是托物言志、借景抒情。这种题材选择意向和“一事一议”、“形散而神不散”的表达方式，在90年代以后虽一再受到抨击，但于今仍然颇有市场。于是乎，有人将当下的散文概括为“三多三少”：写历史人物和历史故事多，写现实生活和现实的痛感少；写故乡童年多，表现重大社会题材少；写小桥流水、小感觉、小哲理、小情趣多，真正黄钟大吕，具有振耳发聩、撞击读者灵魂的作品少。有人甚至还做过一个统计，结果发现回忆故乡童年的作品占了30％多，借花草景物寄情抒志的占20％多，记述个人海内外行踪的游记占15％。这个统计可能不是百分百准确，但从中也可看出当前散文的某种弊端：一种沉迷于历史材料和知识的纸上写作，一种“恋乡忆昔” 的童年情结，一种满足于游山玩水、走马观花的浮浅创作倾向，正在侵蚀着当代散文创作的肌体，并使真正的优秀散文淹没在这片腐酸、老旧、肤浅平庸的汪洋大海之中。
症候之三：商业化写作成为时尚。商业化写作是市场经济的伴生物。早在上世纪90年代之初，这种写作便随着我国经济体制的转型而兴起并迅速蔓延，于今这种势头不但没有得到有效抑制，看起来似乎越演越烈。商业化写作自有其合理之处和存在的价值，但它的“时尚小资”姿态，热衷于流行口味，满足于“短、平、快”的功利观和价值取向，注定了商业化写作本质上“缺钙”的事实。这类写作不可能深入到现实生活的血脉中去，而只能在特定的语境中，制造出像浮游生物般的大量泡沫，以此满足一方面疲惫不堪；一方面又饥不择食的现代人对于甜腻可口的“软文学”或“快餐文学”的需要。
除了上述几种创作倾向，90年代以来还有各种各样的散文“症候”。比如“新潮散文”、“新散文”、“在场主义散文”、“行走散文”、“绿色散文”、“四不像散文”等等。表面看起来，当下的散文创作的确很繁荣，很热闹。但热闹的是“口号”、“主张”，缺失的是现实精神、心灵与生存的痛感，以及富于厚度和力度的一大批沉甸甸的大作品。这一切都使我确信：当下的散文是繁荣的，但是离我们的真实生活还太远。很多作品在艺术上进步了，在语言上圆熟了，但它们却与现实脱节，其现实精神大大欠缺。因此，在新世纪的第一个十年即将结束之际，在散文不进则退的紧要关头，重提散文创作的“现实性”问题，在我看来便显得尤为重要。
二、 散文如何切入现实
我们承认当下散文的最大问题是现实性的缺失，但是不是一写到现实生活就是好散文呢？问题显然不是这样简单。在这里，我们不可避免地又要碰到“写什么”和“怎么写”的问题。也就是说，问题不在你是否写了现实还是写了历史，关键在于散文作家如何切入现实，即 “写得怎样”的问题。比如说，90年代以来的“小女人散文”之类的写作，你能说这些作家没有反映当下的现实生活吗？在我看来，热衷于追逐时尚的“小女人散文”不仅反映了现实，甚至可以说是与现实贴得太紧了，紧密到几乎没有精神空间和审美距离。当然，这只是一种情况，更多的情况下，是散文作家面对现实时，其价值取向和审美趣味出现了偏差。这
种偏差具体表现在：
其一，过渡美化现实。进入90年代以来，杨朔式的一味歌颂“诗化”现实在理论层面似乎被唾弃了，但在实际创作中，仍有不少散文作者“无意识”地迷醉于“杨朔模式”的纯美酒浆中，甚至即便像刘亮程这样的“新乡土散文家”，在他的“乡村哲学”的抒写中，虽然一方面有批判，有黑暗和苦难的展示，但他唱得更多的，仍然是乡村的牧歌。从他作品的深处，有时我们还可依稀听到杨朔“诗化”生活的余音。在这里，我还想谈谈另一位新锐乡村散文家任林举的长篇散文《玉米大地》。这是继刘亮程的“黄沙梁散文”之后，一部以东北的植物——玉米为乡村意象的作品。作者从玉米被植入土地那一刻写起，写到玉米的萌芽、生长、开花、结果直到成熟。玉米，它代表了东北的大地，它讲述着一段段感人的故事。玉米，是一幅幅乡村风俗画，同时连结着乡村的伦理和亲情。总之，玉米是北中国的灵魂和精神的象征。应该承认，《玉米大地》的描述很抒情，文字也相当优美，尤其是它所体现出来的大地意识、民间情怀和审美品格，在近年的散文中并不多见。然而，在一篇七万多字的长篇散文中，作者只是确立了“玉米”这一中心意象，将所有的人事、现实、历史、生命和回忆统统与玉米挂上钩，“在纸上把玉米再耕种一篇”。这样不但过渡美化了玉米，让玉米承担了太重的思想和情感负荷，而且也显得有些牵强附会、矫情做作。而像这样过度美化现实和大地的散文，在近年出现的“新乡土散文”中，可以说是屡见不鲜。
其二，与上述过度美化现实的写作倾向相反，近年来有些散文作家在反映现实时，故意将现实粗鄙化和丑陋化，以显示其对传统散文的背叛。比如有一篇叫《简史》的作品，这样描写农村的厕所：
农村的厕所其实就是公用的化粪池，人类、猪牛的粪便都混在一块 儿，这么多粪便集中在一块儿，不结块，反而显得挺稀的，这归功于蛆虫。粪便经过发酵、稀释浇到菜园子里，即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味，只有最强壮的苍蝇才可以呆得住，它们图的是随时享受“美味”。踏木板彻底地朽掉了，黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中，他们无分男女，五官精细，体积小得出奇，比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小，骨殖如一副粗筷子，脸上 和四肢挂着挣扎过的痕迹。我低头看他们，感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨，可是他依然保留着人的样貌。我记得他正好挂在树枝 上，就好像一脚踏在生命的子午线上，那根树枝显然是人们有意为之的，位置那么恰好。
不结块的粪便、蛆虫、苍蝇、浸泡在屎中的死婴、对死婴样貌的细致描写•••••总之，作者极尽能事将这些丑陋的、使人恶心东西展示出来。也许在作者看来，惟有这样的描写才能真实地反映现实，才有别于传统散文的优美崇高。殊不知，肆意将现实粗鄙化和丑陋化，其实是对现实的误解和扭曲，是一种恶劣的“个性化”创作倾向。这样的创作其实既不真也不美，更谈不上对“生命尊严的敬重”，充分“显示了文学的力度和魅力”。（祝勇语）遗憾的是，在近年来颇为流行、颇具人气的“新散文”那里，《简史》一类的作品竟然成为一种写作时尚，甚至是写作范本。
其三，将现实等同于“一地鸡毛”、鸡零狗碎的日常生活的纯搬照录，或枯燥乏味的记流水帐。这种创作状况在“原生态散文”、“在场主义散文”中较为常见。在这一路散文中，作者为了使作品具有所谓的“强烈的现场感和生活质感”，或为了“介入”，“去蔽、敝亮和本真”，狠不得把自己身边的琐事，把亲历过的“现实生活”都搬到作品中。比如在周闻道主编的《从灵魂的方向看》这本2008年在场主义散文年度选集中，便有不少这样的例子。如有一篇题为《双河场》（作者袁瑛）的作品，写一个叫《双河场》的小镇，先写这个小镇名字的由来，而后写一条叫“观音阁”的小巷子。从巷子里的补锅匠铺子、卖坛罐铺子，写到杂货铺、裁缝店，再写到裁缝店的女主人，裁缝店对面的军属寡妇，还有老住户辛老师。写了“观音阁”后再写出另一条街“横街子”，采用的也基本上是甲、乙、丙、丁，记流水帐的写法。《双河场》写的的确是生活的“原生态”，但这样一地鸡毛、散乱拖沓，看到什么写什么，只在现实生活的表面上滑行，而且行文又是如此简陋的“原生态”展示又有什么意义呢？因为这样的“原生态”展示并不具备文学的意义和审美价值，它不但割裂了现实的内在联系，也缺乏艺术的转化和创造，因而只能是一盘散沙，一堆原材料的堆积。实事求是地说，在“在场主义”和“原生态写作”的旗号下的不少作品，大多还处于这种原材料堆积的“半成品”状态，它们展示的往往是现实的局部，而不是整体。
从上面对当下的几种散文现象的描述，我们可以得出这样的结论：以上的几类作品虽然写到了乡村、城市的底层，写了日常生活的片段，此外还有大量具体的生活细节。总之，这些作品的的确确是写了“现实”。但是，它们所描写的只是局部的、个别的、偶然的、表层的现实，这种现实由于缺乏整体性，因此严格来说它们所反映的并不是当代散文所需要的“现实性”；或者说，它们还没有找准切入现实的“关节点”。因为事情很明白：在“怎么写”或“写得怎样”这一层面上，这些作品大多没有达标，其思想含量和艺术水准是令人失望的。那么，当代的散文需要什么样的现实性呢？这是我们要进一步思考的问题。
三、 用“心灯”去照亮现实
毫无疑问，中国当代散文所需要的现实性，不是被美化了的现实，不是丑陋化、粗鄙化的现实，也不是一地鸡毛、一盘散沙的现实。当代散文所需要的，是直面大地，直面人生，直面日常生活，直面底层民众的生存状态的现实；是既有痛苦与愤怒，又有悲悯与温暖的现实；是具体生动的，又是真实的、野性的，能够使人血脉贲张的现实。这种现实，在过去的“精英散文”、“士大夫散文”中是极少见到的，但是近年来，这种高高在上，与现实生活极端隔膜的创作状况已经有了很大的改变。散文越来越贴近现实，越来越有人间烟火味了。
散文敢于正视现实，正视个体的生存困境和苦难，在所谓“底层叙事”的作品中表现得特别突出。比如说夏榆就是这方面的代表性作家。夏榆在成为作家之前是一个矿工。它出生于矿区，在矿区生活、长大。他的生活是灰暗的，他也习惯了弥漫于矿区上空的浓重烟尘、黑色的树木、河流、房屋，以及遍布困苦和灾难的日常生活景象。18岁时，它开始穿着像铠甲般坚硬的窑衣，下到矿井里劳作。也就在这时，他开始在深邃而幽暗的矿井的硐室或值班室里阅读和写作。他的写作姿态是卓尔不群的。这不仅在于他是以个人的身份写作，更主要的他是为了抵御黑暗，为了尊严和人性的自由而写作。他以一个记者特有的敏感和写作手法，从个体的生活经验出发，写了生活在底层的矿工低微的收入，没日没夜的沉重劳作，以及没有安全和卫生保障的屈辱生活（《我是父亲的儿子》、《黑暗的歌》）；写了人的命运的漂流，写了强权对人的奴役，资本对人的掠夺。当然，夏榆写得更多的是苦难，在《白天遇见黑暗》这本散文随笔集中，苦难可以说是无处不在、无孔不入。这里既有来自于视觉、听觉、嗅觉和触觉的苦难，也有来自于肉体和心灵的苦难。当然，在夏榆的散文中，苦难、死亡总是与黑暗相随；或者说，“黑暗”正是夏榆作品的基调和底色。他对黑暗，有着不同于别人的独特理解：
黑暗并不是光线沉陷之后的颜色。黑暗是我们被蒙上双眼的时候所见的颜色。黑暗还是我们遭受痛苦和不幸时候的颜色。对于从浩劫之中逃出来的难民，他生活在白天，然而他也生活在黑暗之中。当我独自行走在陌生的语言和文化中，独自行走在充满误解和歧义的陌生的国度和人群时，我的孤独也是我的黑暗，黑暗使我看清楚自己，也看清楚世界。
黑暗已经沉淀为夏榆的个体经验，成为他的内心世界和精神的一种颜色。他带着这种颜色进行写作：”从秩序中退出，从体制中剥离，回到个人立场；在众声喧哗中缄默，在无声处时表达”。这是夏榆的写作姿态和写作视角，是他获得成功的第一要素。夏榆获得成功的第二要素，是因为他的很多散文，“都饱含着一个写作者对世界的基本感受：纤细、隐忍••••••他的文字，是完全不同于一些作家的书面感受的，他对世界的感悟，来自于他对它的深入体察”。总之，夏榆的写作，是“从感官到感受，从感受到心灵实践”的写作，是一种“在人间的写作”。正由于具备了这两个要素，夏榆的写作才有可能在众多的年轻散文家中脱颖而出，并成为我心中较为理想，比较接近“中国当代散文所需要的现实性”的那种散文写作。
但是，夏榆的散文，只是描述了现实的确定性的一面，他并没有真正写出现实的可能性。因此，他的散文还不是我所期盼的那种完美的富于“现实性”的作品。在我看来，夏榆的写作立场多少还有一些偏差，其笔触尚有失重之处。其根源在于夏榆对于“黑暗”的过于偏爱和沉迷。有人曾做过统计，在《白天遇见黑暗》中，“黑暗”一词共出现77次。像夏榆这样对黑暗如此之迷恋的作家，在国内的确极为少见。当然，文学不是不能写黑暗。写黑暗的作家的内心未必比写光明的作家灰暗；而写光明的作家的心灵不一定比写黑暗的作家光明纯净。不过，将现代中国的矿区写成一个苦难、死亡、黑暗相交织的“大超市”，一座比雨果的“悲惨世界”还要悲惨得多的人间地狱，这显然不是当今“现实”的全部真相。因为作者只看到现实中消极的、冷漠无情的、血淋淋的一面，而没有看到在苦难、死亡与黑暗的深处，也有若隐若现的人性的光芒；在卑微的个体生命背后，是维护一个民族生生不息生存下去的伟大品质；在冷漠麻木的生存挣扎中，也有古道热肠的温暖。不错，在这本集子中，夏榆也有对于幸福和自由生活的梦想，也有对于黑暗的反抗，但这点梦想和反抗只是偶尔闪烁一下，便很快被浓厚的、无处不在的黑暗淹没。这样，夏榆的《白天遇见黑暗》虽然具有一种粗砺的野性之美，且凸现出了强烈的“现实性”，但他的作品还未能真正唤醒每一个昏睡的生命的灵性，还未能真正抵达那些默默无闻的卑微者的心灵世界和精神内部，当然也未能表现出“底层”的复杂的审美经验。正是这些失重，使夏榆的写作未能抵达更为阔大澄明的境界，也影响了他的作品的格调和品位。
无独有偶，读完了夏榆的《白天遇见黑暗》之后，我又读到了郑小琼的散文集《夜晚的深处》。郑小琼是广东“打工文学”的领军人物之一。她的《夜晚的深处》则是“打工散文”的代表性作品。其中的《铁、塑料厂》曾获得2007年人民文学的“新浪潮散文奖”。与夏榆一样，郑小琼关注的焦点也是“底层”的生存困境和苦难。而且同样对“黑暗情有独钟”（从书名“夜晚的深处”便可看出）。比如她的成名作《铁》就是如此。作品真实地展示了在现代都市文明和强悍的工业制度下，即便是坚硬的“铁”也只能成为被任意切割的对象：
在氧电弧切割声里，看着闪着的火花，被切割的铁，我才知道强大的铁原来也这样脆弱。面对氧电弧的切割，我感觉那些钢铁的声音像从我的骨头里发出来，，笨重的切割机似乎是在一点点一块块地切割着我的内心，肉体，灵魂。那声音有着尖锐的疼痛，像四散的火花般刺人眼目。
这就是郑小琼散文中的现实：尖锐、紧张、凌厉、富于生活的质感和痛感。这显然是有个体的真切体验，有生命的投入的活的文字。在这里，“铁”既是现实也是隐喻。铁的坚硬和沉默就如打工者的坚韧与无声，而“铁”的被任意切割正如打工者的无助和屈辱的生存。的确，在很多散文家的写作几乎不与当下的具体生活发生联系，只是满足于凌空蹈虚的时候，郑小琼这种忠实于自己的经验和痛感，并通过坚硬的文字触及了现实真相的尖锐性写作，不但使我们眼前一亮，而且读之有一种痛楚和心灵的悸动。然而正如读夏榆的《白天遇见黑暗》一样，郑小琼的《铁》也同样不能满足我的期待。我的不满足的依据是：一方面，我欣赏郑小琼那种直面当代人生存困境的写作；另一方面，我认为她的写作过于囿限于个体的经验，其叙事有时还流于表层化，有的地方则留存着理念化和技术化的痕迹。此外，尽管郑小琼也能触及到了打工者的情感世界，写了他们在重压下的反抗精神和呐喊。不过总体看，她的创作的“在场精神”还较为欠缺，因而无法有效地挖掘和展示打工者丰富的心灵世界和精神风貌。
夏榆和郑小琼的写作启示我们：真正具有“现实性”的散文虽然贴近和直面现实，却始终对现实拥有一种大爱，并渗透进心灵的呵护、理想和希望。这正如王兆胜所说：“每个人都有一颗心，问题的关键在于：他的‘心灯’能否清澈明亮，能否有古道热肠，有没有大的光辉。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有‘一孤灯而照千年暗’的温馨与辉煌”。我觉得王兆胜这段话，是我们认识和理解散文写作中的“现实性”的关键。也就是说，首先我们要拥有一颗清澈明亮的“心灯”，这样就不会被无边的黑暗和冰冷淹没，反而会在黑暗冰冷中感受到温馨甚至辉煌。其次，散文作家在反映现实时，既要贴近现实又要与现实保持一定的距离和必要的张力，要身在其中，而又能出乎其外，即一方面要用感性经验和细节来表现现实，临摹现实，解析现实，思考和批判现实；一方面又要通过梦想，心灵的渗透、审美的烛照和诗性的文字，使现实腾飞起来。第三，除了上面两点，“现实性”的写作还要求对现实要有所发现。米兰•昆德拉说：“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一存在的理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说”。我们说，“发现”并不是小说的专利。散文同样要“发现”，甚至可以说，有没有发现，是衡量一篇（一部）具有“现实性”的散文是否优秀的一个重要标尺。而这种发现，在我看来主要有两个关节点：一是发现被现实掩盖或被人们忽视了的琐事、琐物和生活细节；二是发现现实生活的可能性，即描述出现实后面的可能性以及它的走向，这就是余华所说的“我觉得文学就是现实产生以后，后面又发生什么，这就是文学要表达的现实”。是的，散文作家惟有善于发现，善于写出“文学要表达的现实”，散文才有可能真正解释出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的丰富复杂的内心世界和精神状态，并从而经由审美之途抵达一种大的境界和情怀。也惟其如此，散文才正真拥有了我们所需要的“现实性”。
四、向伟大的传统致敬
的确，散文只写苦难，写黑暗，写恶和绝望是远远不够的，在苦难、黑暗、恶和绝望之上，作家应建立起更高的精神参照和心灵参照。鲁迅、卡夫卡的散文也有大量关于苦难、黑暗、恶与绝望的描写，但他们作品的背后有精神的大爱，大怜悯的支撑，有巨大的心灵的建筑，所以他们的作品不朽。面对这样伟大的历史和文学传统，我们应保持诚挚的敬意。
鲁迅、卡夫卡的写作，其实就是别林斯基所说的“可见的世界”和“精神的世界”的那种写作。别林斯基认为，“现实这个字眼意味着一切——可见的世界和精神的世界，事实的世界和概念的世界。认识中的理性和现象中的理性——总之，显露在自己面前的精神，是现实性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的东西，作为现实性的反面，作为它的否定，作为若有，而不是实有，都是幻影性” ：別氏所说的现实，是由“可见的世界”和看不见的“精神的世界”共同构成的。前者是“事实的世界”，后者是“概念的世界”，即理性的或精神的世界。他强调理性的或精神的世界才具有现实性，才能体现出现实的整体，才“既是自在物，又是自为物。” 而“事实的世界”只是“幻影”，即吃、喝、穿、拍苍蝇、打呵欠、玩纸牌••••••没有感觉和思索，没有一点精神在里头。当然，别林斯基并没有因此就将“幻影性”排除在“现实”之外，但他显然是更倾向于“精神的世界”的。可见，真正拥有“现实性”的优秀作品，不仅要描写出“可见的世界”，更重要的是要揭示出“精神的世界”。尽管现在有许多人视别林斯基为老派保守的批评家，但我觉得他关于两个世界的现实的论述在今天仍然有效，仍然没有失去理论的针对性和活力。我们放眼当今中国的散文界，那些真正烩灸人口，既具精英性、经典性又兼普泛性的作品，无不具备“两种世界”的“现实性”内涵和品格。比如史铁生的《我与地坛》，韩少功的《山南水北》就是这方面的佐证。
史铁生的《我与地坛》早已是大家所公认的经典性作品，在此处我不想全面展开分析。我只就“两种世界”的现实这一问题谈点看法。作品中的“我”在风华正茂的年龄双腿突然瘫痪了，但我并没有沉溺于个人的苦难而不能自拔。我日复一日，年复一年地徜徉于地坛，在它的老树下荒草边或颓墙旁，静静地思考生与死、写作的意义以及人类的困境等问题。不仅如此。我还以一种健康的心态，以富于人性的情怀来观察、体验现实，感受园子中的各种景物和各种人，于是就如写园中生机勃勃的自然景物一样，我也从园子中不同的人身上感受到了生活的无限机趣和生命的价值。《我与地坛》的现实性的可贵处在于：一方面作者认为人类的困境是一种宿命的存在，个体无法知道也没法反抗这种“宿命”；一方面又坚信人类靠母爱，靠爱情，靠对生命过程的追求和智慧的感悟，是可以“识破”命运的机心，并使人类从困境中解脱出来。史铁生以对人性的洞察和至囿至慈的宽容，对苦难的现实作出了一种迥异于世俗的理解：他发现了苦难也是财富，虚空即是实在，而生存不仅需要勇气，更需要选择，需要承担责任与义务。他由个人的严酷命运上升到对整个人类的生存困境的思考，于是，他的散文便超越了一己的悲欢，具有一种阔大的精神境界和人性内涵。
韩少功的长篇散文《山南水北》也是拥有“两种世界”的现实整体性的杰作。作品写的是乡村的底层生活。在作品中，韩少功也写了大量的苦难，写了农民在全球化大潮冲击下的生存困境和精神困境。韩少功的高明之处在于：他不是为了写苦难而写苦难，为写困境而写困境。韩少功既没有把乡村看作天堂，也没有将乡村写成地狱。韩少功熟悉、理解和包容乡村的一切。因此，他笔下的乡村，既有虫鸟的鸣叫，跳跃的月光，惊飞的夜鸟，也有大粪的味道，满身的臭汗，喧嚣的人生；既有黑暗中的沉沦与挣扎，又有沉静的纯美；既有狡黠与欺诈，又有同情与温暖；既有血淋淋的杀戮，又有苦难中簇拥出来的大同情和大怜悯••••••而这，就是韩少功笔下的真实的乡村，而他散文中的现实整体性也就由此而生。韩少功重返生活的现场，将他的思想探索与他的感官，与大量的生活细节，以及充满声色、味道、光影的大自然连接起来。于是，他的《山南水北》便由第一现实进入第二现实，直达精神和人心的深处。
在写作日益抽象化、空心化、粗鄙化和技术化的当下，我提出了散文写作的“现实性”问题并谈了自己的一些看法。我不知道这样不识时务的呼吁对纠偏当前的散文创作能否起到一点作用。但我坚信这样的判断：所有一切优秀的作品都因其准确有力地表现了现实；而所有一切失败的作品都是因为远离现实的缘故。正是在这个意义上，我认为当下的散文创作应抛弃无病呻吟、远离风花雪月、规避时尚热闹，总之是离现实近一些，再近一些。倘若我们当下的散文创作能够直面现实、直面大地、直面重大的社会事件和重大问题，同时去掉太多的雕琢和人工粉饰，以一种自然质朴的感情，以强悍性的姿态和诗性的品质穿透现实，抵达人的精神和灵魂。我认为，如果当代的散文能真正回到现实的座标上，那么新世纪的散文还是值得期待的。起码，它不会成为一种空中的舞蹈、一种苍白无根的“软性”写作，也不会成为一种“世纪末的狂欢”。
——兼及当下的一些散文现象
“现实性”是一个老问题。它的含义很广泛，也十分复杂十分含混。它是一种客观存在，是一种主观的理性认识；它也是一种现实主义、写实主义，甚至是“无边的现实”。现实性有时也被看成一种世界观和意识形态，一种精神性的东西。总之，这是一个虽纠结不清，却是一个自“五四”以来，我们不得不时时面对的概念。正是鉴于这一概念的“重要性”和“纠结性”这一两难的事实，我不打算从理论源头和小说创作中的现实主义传统及流变等视角来探讨这一概念，而是避重就轻，从当下散文创作的现状及存在问题两方面，对散文创作中的“现实性”问题进行新的思考。
一、 为什么要提出“现实性”问题
提出文学作品中的现实性问题，并不是老调重弹，也不是空穴来风、无病呻吟，而是基于对当下散文创作现状的某种焦虑。
20世纪90年代以来的中国散文，的确取得了有目共睹的成就。这正如王兆胜所说：“中国散文一改过去的‘边缘化’状态，渐渐走上文学的前台，成为与小说、诗歌、戏剧一样重要的文体。甚而至于已超过了这些文体，成为文坛的‘中心’和‘主角’。但这一时期散文创作的问题、缺失和遗憾也不容回避。尤其是进入新世纪以来，这些问题和缺憾不仅没有得到有效的清理，甚至还有恶化之势。对于当代散文行进中出现的这些弊端，其实一些有识之士早就有所警觉并进行了纠偏，如在世纪之交，散文家韩小蕙便在《散文不能离文学越来越远》中呼吁：不能把散文写成论说文，把“随笔写成思想提纲”，并指出“大文化散文成了百宝箱”。随后，在2003、2004年，王兆胜连续发表了《困惑与迷失——论当前中国散文的文化选择》、《论90年代的学者散文》、《超越与局限——论80年代以来中国的女性散文》等文，对文化大散文、学者散文和女性散文出现的弊端进行了尖锐而不失学理的精到分析。差不多与此同时，谢有顺在《史识：文化大散文的精神密码》、《大散文，小叙事》等文中，也对文化大散文提出了批评。我的这篇文章，可以说是受到他们的启迪而作，不过我侧重从“现实性”的视角，展开我对当前散文的探索。
在我看来，当前散文的最大弊端，是现实性的不足。
现实性的不足，主要有如下的一些症候：
症候之一：文化大散文越来越远离现实和心灵。文化大散文风行于上世纪90年代，其始作俑者为余秋雨。平心而论，文化大散文是新时期以来跨度最长、影响最大的一股散文创作潮流，它极大地提升了散文的地位，扩大了散文的影响。但自90年代中后期，余氏的文化大散文便逐渐失却了文化的思考力和创造力，其感情表达也越来越矫饰。而余氏的大量追随者的创作，更是江河日下，等而下之。文化大散文的致命缺陷，概括起来有以下几点：一是知识崇拜，这在余秋雨后期的创作和追随者那里尤其明显。二是追求大题材和大感情，以及与此相对应的长篇幅。三是忽略了个体的体验和心灵的渗透。四是缺少具体可感的生活细节。关于文化大散文的这些弊端，王兆胜、谢有顺、韩小蕙等人均有精到的分析，此处从略。
症候之二：老旧平庸的写作意向、审美趣味仍在侵蚀着我们散文的肌体。散文是中国最成熟，也是历史最悠久的文体。但因其成熟和悠久，散文在不自觉中形成了一套较为稳定的题材选择意向和表达方式。比如在题材上，不少作者迷恋于写风花雪月、小桥流水；或者回忆故乡童年，这些都是最适合散文的题材。在表达方式上，则是托物言志、借景抒情。这种题材选择意向和“一事一议”、“形散而神不散”的表达方式，在90年代以后虽一再受到抨击，但于今仍然颇有市场。于是乎，有人将当下的散文概括为“三多三少”：写历史人物和历史故事多，写现实生活和现实的痛感少；写故乡童年多，表现重大社会题材少；写小桥流水、小感觉、小哲理、小情趣多，真正黄钟大吕，具有振耳发聩、撞击读者灵魂的作品少。有人甚至还做过一个统计，结果发现回忆故乡童年的作品占了30％多，借花草景物寄情抒志的占20％多，记述个人海内外行踪的游记占15％。这个统计可能不是百分百准确，但从中也可看出当前散文的某种弊端：一种沉迷于历史材料和知识的纸上写作，一种“恋乡忆昔” 的童年情结，一种满足于游山玩水、走马观花的浮浅创作倾向，正在侵蚀着当代散文创作的肌体，并使真正的优秀散文淹没在这片腐酸、老旧、肤浅平庸的汪洋大海之中。
症候之三：商业化写作成为时尚。商业化写作是市场经济的伴生物。早在上世纪90年代之初，这种写作便随着我国经济体制的转型而兴起并迅速蔓延，于今这种势头不但没有得到有效抑制，看起来似乎越演越烈。商业化写作自有其合理之处和存在的价值，但它的“时尚小资”姿态，热衷于流行口味，满足于“短、平、快”的功利观和价值取向，注定了商业化写作本质上“缺钙”的事实。这类写作不可能深入到现实生活的血脉中去，而只能在特定的语境中，制造出像浮游生物般的大量泡沫，以此满足一方面疲惫不堪；一方面又饥不择食的现代人对于甜腻可口的“软文学”或“快餐文学”的需要。
除了上述几种创作倾向，90年代以来还有各种各样的散文“症候”。比如“新潮散文”、“新散文”、“在场主义散文”、“行走散文”、“绿色散文”、“四不像散文”等等。表面看起来，当下的散文创作的确很繁荣，很热闹。但热闹的是“口号”、“主张”，缺失的是现实精神、心灵与生存的痛感，以及富于厚度和力度的一大批沉甸甸的大作品。这一切都使我确信：当下的散文是繁荣的，但是离我们的真实生活还太远。很多作品在艺术上进步了，在语言上圆熟了，但它们却与现实脱节，其现实精神大大欠缺。因此，在新世纪的第一个十年即将结束之际，在散文不进则退的紧要关头，重提散文创作的“现实性”问题，在我看来便显得尤为重要。
二、 散文如何切入现实
我们承认当下散文的最大问题是现实性的缺失，但是不是一写到现实生活就是好散文呢？问题显然不是这样简单。在这里，我们不可避免地又要碰到“写什么”和“怎么写”的问题。也就是说，问题不在你是否写了现实还是写了历史，关键在于散文作家如何切入现实，即 “写得怎样”的问题。比如说，90年代以来的“小女人散文”之类的写作，你能说这些作家没有反映当下的现实生活吗？在我看来，热衷于追逐时尚的“小女人散文”不仅反映了现实，甚至可以说是与现实贴得太紧了，紧密到几乎没有精神空间和审美距离。当然，这只是一种情况，更多的情况下，是散文作家面对现实时，其价值取向和审美趣味出现了偏差。这
种偏差具体表现在：
其一，过渡美化现实。进入90年代以来，杨朔式的一味歌颂“诗化”现实在理论层面似乎被唾弃了，但在实际创作中，仍有不少散文作者“无意识”地迷醉于“杨朔模式”的纯美酒浆中，甚至即便像刘亮程这样的“新乡土散文家”，在他的“乡村哲学”的抒写中，虽然一方面有批判，有黑暗和苦难的展示，但他唱得更多的，仍然是乡村的牧歌。从他作品的深处，有时我们还可依稀听到杨朔“诗化”生活的余音。在这里，我还想谈谈另一位新锐乡村散文家任林举的长篇散文《玉米大地》。这是继刘亮程的“黄沙梁散文”之后，一部以东北的植物——玉米为乡村意象的作品。作者从玉米被植入土地那一刻写起，写到玉米的萌芽、生长、开花、结果直到成熟。玉米，它代表了东北的大地，它讲述着一段段感人的故事。玉米，是一幅幅乡村风俗画，同时连结着乡村的伦理和亲情。总之，玉米是北中国的灵魂和精神的象征。应该承认，《玉米大地》的描述很抒情，文字也相当优美，尤其是它所体现出来的大地意识、民间情怀和审美品格，在近年的散文中并不多见。然而，在一篇七万多字的长篇散文中，作者只是确立了“玉米”这一中心意象，将所有的人事、现实、历史、生命和回忆统统与玉米挂上钩，“在纸上把玉米再耕种一篇”。这样不但过渡美化了玉米，让玉米承担了太重的思想和情感负荷，而且也显得有些牵强附会、矫情做作。而像这样过度美化现实和大地的散文，在近年出现的“新乡土散文”中，可以说是屡见不鲜。
其二，与上述过度美化现实的写作倾向相反，近年来有些散文作家在反映现实时，故意将现实粗鄙化和丑陋化，以显示其对传统散文的背叛。比如有一篇叫《简史》的作品，这样描写农村的厕所：
农村的厕所其实就是公用的化粪池，人类、猪牛的粪便都混在一块 儿，这么多粪便集中在一块儿，不结块，反而显得挺稀的，这归功于蛆虫。粪便经过发酵、稀释浇到菜园子里，即使不怎么长了的菜株也晃着脑袋蹿一蹿。沼气发出致命的气味，只有最强壮的苍蝇才可以呆得住，它们图的是随时享受“美味”。踏木板彻底地朽掉了，黑漆漆的，如炭烤。野地里的茅房偶尔会有死婴浸泡在屎中，他们无分男女，五官精细，体积小得出奇，比妈妈从城里给我买的第一只布娃娃还要小，骨殖如一副粗筷子，脸上 和四肢挂着挣扎过的痕迹。我低头看他们，感到童年的无力和头晕。有一只死婴都瘦成了皮包骨，可是他依然保留着人的样貌。我记得他正好挂在树枝 上，就好像一脚踏在生命的子午线上，那根树枝显然是人们有意为之的，位置那么恰好。
不结块的粪便、蛆虫、苍蝇、浸泡在屎中的死婴、对死婴样貌的细致描写•••••总之，作者极尽能事将这些丑陋的、使人恶心东西展示出来。也许在作者看来，惟有这样的描写才能真实地反映现实，才有别于传统散文的优美崇高。殊不知，肆意将现实粗鄙化和丑陋化，其实是对现实的误解和扭曲，是一种恶劣的“个性化”创作倾向。这样的创作其实既不真也不美，更谈不上对“生命尊严的敬重”，充分“显示了文学的力度和魅力”。（祝勇语）遗憾的是，在近年来颇为流行、颇具人气的“新散文”那里，《简史》一类的作品竟然成为一种写作时尚，甚至是写作范本。
其三，将现实等同于“一地鸡毛”、鸡零狗碎的日常生活的纯搬照录，或枯燥乏味的记流水帐。这种创作状况在“原生态散文”、“在场主义散文”中较为常见。在这一路散文中，作者为了使作品具有所谓的“强烈的现场感和生活质感”，或为了“介入”，“去蔽、敝亮和本真”，狠不得把自己身边的琐事，把亲历过的“现实生活”都搬到作品中。比如在周闻道主编的《从灵魂的方向看》这本2008年在场主义散文年度选集中，便有不少这样的例子。如有一篇题为《双河场》（作者袁瑛）的作品，写一个叫《双河场》的小镇，先写这个小镇名字的由来，而后写一条叫“观音阁”的小巷子。从巷子里的补锅匠铺子、卖坛罐铺子，写到杂货铺、裁缝店，再写到裁缝店的女主人，裁缝店对面的军属寡妇，还有老住户辛老师。写了“观音阁”后再写出另一条街“横街子”，采用的也基本上是甲、乙、丙、丁，记流水帐的写法。《双河场》写的的确是生活的“原生态”，但这样一地鸡毛、散乱拖沓，看到什么写什么，只在现实生活的表面上滑行，而且行文又是如此简陋的“原生态”展示又有什么意义呢？因为这样的“原生态”展示并不具备文学的意义和审美价值，它不但割裂了现实的内在联系，也缺乏艺术的转化和创造，因而只能是一盘散沙，一堆原材料的堆积。实事求是地说，在“在场主义”和“原生态写作”的旗号下的不少作品，大多还处于这种原材料堆积的“半成品”状态，它们展示的往往是现实的局部，而不是整体。
从上面对当下的几种散文现象的描述，我们可以得出这样的结论：以上的几类作品虽然写到了乡村、城市的底层，写了日常生活的片段，此外还有大量具体的生活细节。总之，这些作品的的确确是写了“现实”。但是，它们所描写的只是局部的、个别的、偶然的、表层的现实，这种现实由于缺乏整体性，因此严格来说它们所反映的并不是当代散文所需要的“现实性”；或者说，它们还没有找准切入现实的“关节点”。因为事情很明白：在“怎么写”或“写得怎样”这一层面上，这些作品大多没有达标，其思想含量和艺术水准是令人失望的。那么，当代的散文需要什么样的现实性呢？这是我们要进一步思考的问题。
三、 用“心灯”去照亮现实
毫无疑问，中国当代散文所需要的现实性，不是被美化了的现实，不是丑陋化、粗鄙化的现实，也不是一地鸡毛、一盘散沙的现实。当代散文所需要的，是直面大地，直面人生，直面日常生活，直面底层民众的生存状态的现实；是既有痛苦与愤怒，又有悲悯与温暖的现实；是具体生动的，又是真实的、野性的，能够使人血脉贲张的现实。这种现实，在过去的“精英散文”、“士大夫散文”中是极少见到的，但是近年来，这种高高在上，与现实生活极端隔膜的创作状况已经有了很大的改变。散文越来越贴近现实，越来越有人间烟火味了。
散文敢于正视现实，正视个体的生存困境和苦难，在所谓“底层叙事”的作品中表现得特别突出。比如说夏榆就是这方面的代表性作家。夏榆在成为作家之前是一个矿工。它出生于矿区，在矿区生活、长大。他的生活是灰暗的，他也习惯了弥漫于矿区上空的浓重烟尘、黑色的树木、河流、房屋，以及遍布困苦和灾难的日常生活景象。18岁时，它开始穿着像铠甲般坚硬的窑衣，下到矿井里劳作。也就在这时，他开始在深邃而幽暗的矿井的硐室或值班室里阅读和写作。他的写作姿态是卓尔不群的。这不仅在于他是以个人的身份写作，更主要的他是为了抵御黑暗，为了尊严和人性的自由而写作。他以一个记者特有的敏感和写作手法，从个体的生活经验出发，写了生活在底层的矿工低微的收入，没日没夜的沉重劳作，以及没有安全和卫生保障的屈辱生活（《我是父亲的儿子》、《黑暗的歌》）；写了人的命运的漂流，写了强权对人的奴役，资本对人的掠夺。当然，夏榆写得更多的是苦难，在《白天遇见黑暗》这本散文随笔集中，苦难可以说是无处不在、无孔不入。这里既有来自于视觉、听觉、嗅觉和触觉的苦难，也有来自于肉体和心灵的苦难。当然，在夏榆的散文中，苦难、死亡总是与黑暗相随；或者说，“黑暗”正是夏榆作品的基调和底色。他对黑暗，有着不同于别人的独特理解：
黑暗并不是光线沉陷之后的颜色。黑暗是我们被蒙上双眼的时候所见的颜色。黑暗还是我们遭受痛苦和不幸时候的颜色。对于从浩劫之中逃出来的难民，他生活在白天，然而他也生活在黑暗之中。当我独自行走在陌生的语言和文化中，独自行走在充满误解和歧义的陌生的国度和人群时，我的孤独也是我的黑暗，黑暗使我看清楚自己，也看清楚世界。
黑暗已经沉淀为夏榆的个体经验，成为他的内心世界和精神的一种颜色。他带着这种颜色进行写作：”从秩序中退出，从体制中剥离，回到个人立场；在众声喧哗中缄默，在无声处时表达”。这是夏榆的写作姿态和写作视角，是他获得成功的第一要素。夏榆获得成功的第二要素，是因为他的很多散文，“都饱含着一个写作者对世界的基本感受：纤细、隐忍••••••他的文字，是完全不同于一些作家的书面感受的，他对世界的感悟，来自于他对它的深入体察”。总之，夏榆的写作，是“从感官到感受，从感受到心灵实践”的写作，是一种“在人间的写作”。正由于具备了这两个要素，夏榆的写作才有可能在众多的年轻散文家中脱颖而出，并成为我心中较为理想，比较接近“中国当代散文所需要的现实性”的那种散文写作。
但是，夏榆的散文，只是描述了现实的确定性的一面，他并没有真正写出现实的可能性。因此，他的散文还不是我所期盼的那种完美的富于“现实性”的作品。在我看来，夏榆的写作立场多少还有一些偏差，其笔触尚有失重之处。其根源在于夏榆对于“黑暗”的过于偏爱和沉迷。有人曾做过统计，在《白天遇见黑暗》中，“黑暗”一词共出现77次。像夏榆这样对黑暗如此之迷恋的作家，在国内的确极为少见。当然，文学不是不能写黑暗。写黑暗的作家的内心未必比写光明的作家灰暗；而写光明的作家的心灵不一定比写黑暗的作家光明纯净。不过，将现代中国的矿区写成一个苦难、死亡、黑暗相交织的“大超市”，一座比雨果的“悲惨世界”还要悲惨得多的人间地狱，这显然不是当今“现实”的全部真相。因为作者只看到现实中消极的、冷漠无情的、血淋淋的一面，而没有看到在苦难、死亡与黑暗的深处，也有若隐若现的人性的光芒；在卑微的个体生命背后，是维护一个民族生生不息生存下去的伟大品质；在冷漠麻木的生存挣扎中，也有古道热肠的温暖。不错，在这本集子中，夏榆也有对于幸福和自由生活的梦想，也有对于黑暗的反抗，但这点梦想和反抗只是偶尔闪烁一下，便很快被浓厚的、无处不在的黑暗淹没。这样，夏榆的《白天遇见黑暗》虽然具有一种粗砺的野性之美，且凸现出了强烈的“现实性”，但他的作品还未能真正唤醒每一个昏睡的生命的灵性，还未能真正抵达那些默默无闻的卑微者的心灵世界和精神内部，当然也未能表现出“底层”的复杂的审美经验。正是这些失重，使夏榆的写作未能抵达更为阔大澄明的境界，也影响了他的作品的格调和品位。
无独有偶，读完了夏榆的《白天遇见黑暗》之后，我又读到了郑小琼的散文集《夜晚的深处》。郑小琼是广东“打工文学”的领军人物之一。她的《夜晚的深处》则是“打工散文”的代表性作品。其中的《铁、塑料厂》曾获得2007年人民文学的“新浪潮散文奖”。与夏榆一样，郑小琼关注的焦点也是“底层”的生存困境和苦难。而且同样对“黑暗情有独钟”（从书名“夜晚的深处”便可看出）。比如她的成名作《铁》就是如此。作品真实地展示了在现代都市文明和强悍的工业制度下，即便是坚硬的“铁”也只能成为被任意切割的对象：
在氧电弧切割声里，看着闪着的火花，被切割的铁，我才知道强大的铁原来也这样脆弱。面对氧电弧的切割，我感觉那些钢铁的声音像从我的骨头里发出来，，笨重的切割机似乎是在一点点一块块地切割着我的内心，肉体，灵魂。那声音有着尖锐的疼痛，像四散的火花般刺人眼目。
这就是郑小琼散文中的现实：尖锐、紧张、凌厉、富于生活的质感和痛感。这显然是有个体的真切体验，有生命的投入的活的文字。在这里，“铁”既是现实也是隐喻。铁的坚硬和沉默就如打工者的坚韧与无声，而“铁”的被任意切割正如打工者的无助和屈辱的生存。的确，在很多散文家的写作几乎不与当下的具体生活发生联系，只是满足于凌空蹈虚的时候，郑小琼这种忠实于自己的经验和痛感，并通过坚硬的文字触及了现实真相的尖锐性写作，不但使我们眼前一亮，而且读之有一种痛楚和心灵的悸动。然而正如读夏榆的《白天遇见黑暗》一样，郑小琼的《铁》也同样不能满足我的期待。我的不满足的依据是：一方面，我欣赏郑小琼那种直面当代人生存困境的写作；另一方面，我认为她的写作过于囿限于个体的经验，其叙事有时还流于表层化，有的地方则留存着理念化和技术化的痕迹。此外，尽管郑小琼也能触及到了打工者的情感世界，写了他们在重压下的反抗精神和呐喊。不过总体看，她的创作的“在场精神”还较为欠缺，因而无法有效地挖掘和展示打工者丰富的心灵世界和精神风貌。
夏榆和郑小琼的写作启示我们：真正具有“现实性”的散文虽然贴近和直面现实，却始终对现实拥有一种大爱，并渗透进心灵的呵护、理想和希望。这正如王兆胜所说：“每个人都有一颗心，问题的关键在于：他的‘心灯’能否清澈明亮，能否有古道热肠，有没有大的光辉。如果不能，他的人生恐怕就是冰冷和黑暗一片；反之，他就有‘一孤灯而照千年暗’的温馨与辉煌”。我觉得王兆胜这段话，是我们认识和理解散文写作中的“现实性”的关键。也就是说，首先我们要拥有一颗清澈明亮的“心灯”，这样就不会被无边的黑暗和冰冷淹没，反而会在黑暗冰冷中感受到温馨甚至辉煌。其次，散文作家在反映现实时，既要贴近现实又要与现实保持一定的距离和必要的张力，要身在其中，而又能出乎其外，即一方面要用感性经验和细节来表现现实，临摹现实，解析现实，思考和批判现实；一方面又要通过梦想，心灵的渗透、审美的烛照和诗性的文字，使现实腾飞起来。第三，除了上面两点，“现实性”的写作还要求对现实要有所发现。米兰•昆德拉说：“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一存在的理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说”。我们说，“发现”并不是小说的专利。散文同样要“发现”，甚至可以说，有没有发现，是衡量一篇（一部）具有“现实性”的散文是否优秀的一个重要标尺。而这种发现，在我看来主要有两个关节点：一是发现被现实掩盖或被人们忽视了的琐事、琐物和生活细节；二是发现现实生活的可能性，即描述出现实后面的可能性以及它的走向，这就是余华所说的“我觉得文学就是现实产生以后，后面又发生什么，这就是文学要表达的现实”。是的，散文作家惟有善于发现，善于写出“文学要表达的现实”，散文才有可能真正解释出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的丰富复杂的内心世界和精神状态，并从而经由审美之途抵达一种大的境界和情怀。也惟其如此，散文才正真拥有了我们所需要的“现实性”。
四、向伟大的传统致敬
的确，散文只写苦难，写黑暗，写恶和绝望是远远不够的，在苦难、黑暗、恶和绝望之上，作家应建立起更高的精神参照和心灵参照。鲁迅、卡夫卡的散文也有大量关于苦难、黑暗、恶与绝望的描写，但他们作品的背后有精神的大爱，大怜悯的支撑，有巨大的心灵的建筑，所以他们的作品不朽。面对这样伟大的历史和文学传统，我们应保持诚挚的敬意。
鲁迅、卡夫卡的写作，其实就是别林斯基所说的“可见的世界”和“精神的世界”的那种写作。别林斯基认为，“现实这个字眼意味着一切——可见的世界和精神的世界，事实的世界和概念的世界。认识中的理性和现象中的理性——总之，显露在自己面前的精神，是现实性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的东西，作为现实性的反面，作为它的否定，作为若有，而不是实有，都是幻影性” ：別氏所说的现实，是由“可见的世界”和看不见的“精神的世界”共同构成的。前者是“事实的世界”，后者是“概念的世界”，即理性的或精神的世界。他强调理性的或精神的世界才具有现实性，才能体现出现实的整体，才“既是自在物，又是自为物。” 而“事实的世界”只是“幻影”，即吃、喝、穿、拍苍蝇、打呵欠、玩纸牌••••••没有感觉和思索，没有一点精神在里头。当然，别林斯基并没有因此就将“幻影性”排除在“现实”之外，但他显然是更倾向于“精神的世界”的。可见，真正拥有“现实性”的优秀作品，不仅要描写出“可见的世界”，更重要的是要揭示出“精神的世界”。尽管现在有许多人视别林斯基为老派保守的批评家，但我觉得他关于两个世界的现实的论述在今天仍然有效，仍然没有失去理论的针对性和活力。我们放眼当今中国的散文界，那些真正烩灸人口，既具精英性、经典性又兼普泛性的作品，无不具备“两种世界”的“现实性”内涵和品格。比如史铁生的《我与地坛》，韩少功的《山南水北》就是这方面的佐证。
史铁生的《我与地坛》早已是大家所公认的经典性作品，在此处我不想全面展开分析。我只就“两种世界”的现实这一问题谈点看法。作品中的“我”在风华正茂的年龄双腿突然瘫痪了，但我并没有沉溺于个人的苦难而不能自拔。我日复一日，年复一年地徜徉于地坛，在它的老树下荒草边或颓墙旁，静静地思考生与死、写作的意义以及人类的困境等问题。不仅如此。我还以一种健康的心态，以富于人性的情怀来观察、体验现实，感受园子中的各种景物和各种人，于是就如写园中生机勃勃的自然景物一样，我也从园子中不同的人身上感受到了生活的无限机趣和生命的价值。《我与地坛》的现实性的可贵处在于：一方面作者认为人类的困境是一种宿命的存在，个体无法知道也没法反抗这种“宿命”；一方面又坚信人类靠母爱，靠爱情，靠对生命过程的追求和智慧的感悟，是可以“识破”命运的机心，并使人类从困境中解脱出来。史铁生以对人性的洞察和至囿至慈的宽容，对苦难的现实作出了一种迥异于世俗的理解：他发现了苦难也是财富，虚空即是实在，而生存不仅需要勇气，更需要选择，需要承担责任与义务。他由个人的严酷命运上升到对整个人类的生存困境的思考，于是，他的散文便超越了一己的悲欢，具有一种阔大的精神境界和人性内涵。
韩少功的长篇散文《山南水北》也是拥有“两种世界”的现实整体性的杰作。作品写的是乡村的底层生活。在作品中，韩少功也写了大量的苦难，写了农民在全球化大潮冲击下的生存困境和精神困境。韩少功的高明之处在于：他不是为了写苦难而写苦难，为写困境而写困境。韩少功既没有把乡村看作天堂，也没有将乡村写成地狱。韩少功熟悉、理解和包容乡村的一切。因此，他笔下的乡村，既有虫鸟的鸣叫，跳跃的月光，惊飞的夜鸟，也有大粪的味道，满身的臭汗，喧嚣的人生；既有黑暗中的沉沦与挣扎，又有沉静的纯美；既有狡黠与欺诈，又有同情与温暖；既有血淋淋的杀戮，又有苦难中簇拥出来的大同情和大怜悯••••••而这，就是韩少功笔下的真实的乡村，而他散文中的现实整体性也就由此而生。韩少功重返生活的现场，将他的思想探索与他的感官，与大量的生活细节，以及充满声色、味道、光影的大自然连接起来。于是，他的《山南水北》便由第一现实进入第二现实，直达精神和人心的深处。
在写作日益抽象化、空心化、粗鄙化和技术化的当下，我提出了散文写作的“现实性”问题并谈了自己的一些看法。我不知道这样不识时务的呼吁对纠偏当前的散文创作能否起到一点作用。但我坚信这样的判断：所有一切优秀的作品都因其准确有力地表现了现实；而所有一切失败的作品都是因为远离现实的缘故。正是在这个意义上，我认为当下的散文创作应抛弃无病呻吟、远离风花雪月、规避时尚热闹，总之是离现实近一些，再近一些。倘若我们当下的散文创作能够直面现实、直面大地、直面重大的社会事件和重大问题，同时去掉太多的雕琢和人工粉饰，以一种自然质朴的感情，以强悍性的姿态和诗性的品质穿透现实，抵达人的精神和灵魂。我认为，如果当代的散文能真正回到现实的座标上，那么新世纪的散文还是值得期待的。起码，它不会成为一种空中的舞蹈、一种苍白无根的“软性”写作，也不会成为一种“世纪末的狂欢”。
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