以“解放”的名义解构现代散文——读杨永康《毫无头绪》
2021-12-24经典散文
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以“解放”的名义解构现代散文
——读杨永康《毫无头绪》
——读杨永康《毫无头绪》
承蒙永康兄信任，寄来他新近完成的一篇长文并期待我的说辞。这既在意料之中，也在意料之外。说“意料之中”，是因为我们作为见字不见人的朋友似乎有些年头了，彼此也一直暗中关注着，这种纯粹的君子式的文字之交，是我所喜欢的；说“意料之外”，是因为无论从年龄还是身份来说，永康已是自成一格的“散文鹰派”，而我只是籍籍无名的文学写作者和文学理论研究者而已，我的说辞似乎是无关紧要的，于独立自由的写作者而言似乎也是可有可无的。当然，换个角度来说，永康大胆地将他的作品抛出来供人评说，其真诚与大度是我所敬重的，也正因此，下文中我不得不说的一些个人看法，想必永康兄也是能够大度地姑妄听之，因为至少我相信自己的阅读（即便是误读）和评价（即便是保守）也是很诚挚的。
毋庸讳言，在读完《毫无头绪》一遍之后，我所获得的阅读体验只能如题所示——毫无头绪。我想，这一定不只是我个人的阅读感受。就此而言，文章的意指似乎是达到了。但无论是对于渴望“中心”、“意义”、“思想”的传统读者，还是对于深受现代、后现代思潮影响的文学读者来说，“毫无头绪”显然不是（至少不应当是）其所期待的理想的阅读效果。为此，第二遍、第三遍的阅读在所难免，以求发现更多的、更有意义的文本内涵——这似乎也正落入作者预设的“叙事圈套”之中。无论如何，当我鼓足勇气以细读的方式再次审视文本的时候，“意义”并未从滔滔不绝的话语中凸显，我陷入更大的困惑甚至困顿当中。而当我莫名其妙、茫然四顾的时候，我仿佛又听见了作者“不怀好意”的笑声和习惯性的表述，“瞧，这就是现代散文！”。于是，在“患识照之自浅”的同时，我也不得不思考：这种“拐弯抹角”的写作方式对于当下文学而言，是一种解放，还是一种解构？如果我没有理解错的话，这应当是一篇以“解放”之名行解构之实的现代散文，那么，其合理性和不合理性又在哪里？
在我有限的阅读中，像永康这样自觉、持久、用力地进行散文实验和创新的当代作家是“少数”的。时至今日，人们对散文依然怀着根深蒂固的偏见，似乎写不了小说、写不了诗歌的人总可以写写散文，似乎散文是没有或不需要什么“散文性”的，即使有，也是不可与“诗性”、“小说性”同日而语。原因自然很多，其中之一我以为是散文自古以来就具有某种“惰性”。无论是先秦诸子散文，还是明清小品文，及至现代散文，都是缺少“主义”的，无论写景状物，还是叙事抒情，都在主体“性灵”的可控范围内载“道”而行，“常行于所当行，常止于不可不止”（苏轼），严格恪守着政治秩序和道德秩序规约下的写作伦理，崇尚平淡冲远、言简意深的美学风格。而诗歌和小说则在本土的文学传统内尤其是在近代西学东渐的思潮影响下，不断建构着新的观念、形式和“主义”，不断实现着自身文体的革新和发展，相形之下，散文似乎是一副散漫且不思进取的样子，这副样子自然让不少散文作家或理论家“哀其不幸怒其不争”，而在我看来，这恰恰契合并持存了中国文人孜孜以求的散淡情怀与品性，使其能在文学史的脉络中不温不火、不急不躁、不卑不亢地获得传承和发展。
现在，置身于“机械复制时代”的永康，同样觉察出这种传统散文在现代的不合时宜来，准确地说，他认为现代散文并没有像现代诗歌、现代小说那样呈现出理所当然的“现代性”，而是远离现代人类的“心灵”和“现代生活”，所以，他祭起“解放”之旗帜，试图以一己之力建构现代散文的合理范式，“重新发现散文”并使其“回到心灵回到现代”的康庄大道上来。他自语道：
我关注的是我说的那种悲剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天是否会深深渗透到我们每一个人心灵中，只要我说的那种悲 剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天深深渗透到我们每一个人心灵中，总有一天我们每个人都会像本雅明眼中的波德莱尔那样，惊慌失措地“正好站在传统社会与现代社会的十字路口上”，十九世纪中期传统社会与现代社会的十字路口。我想那时候就是中国出现第一位现代主义者，第一位真正的都市诗人，第一位真正的都市散文家的时候。那将是中国现代文学的一个非常重要非常重要的节点。当然我的意思不是回到十九世纪。而是回到心灵回到现代，让散文得到更大解放，让散文获得新的自由与可能性。
在这里，我无意于深入讨论“现代性”这一错综复杂的话题，因为在我看来，任何泛化的、标签式的概念（比如“现代性”）都可能以所谓“进步”的优越性遮蔽文学（散文）的本体性。我更感兴趣的是永康对自我身份的认同，那就是“中国第一位现代主义的真正的都市散文家”，无论他承认与否，我想这一身份已成为其众多散文的潜在水印，支配了或者说决定了他的散文实验的路径和风貌，当然也包括这篇《毫无头绪》。在我看来，其“解放”之得在此，其“解构”之失亦在于此。
就《毫无头绪》这一文本来说，作者主要尝试以杂糅性跨文体、繁复性话语和“几乎无事”的日常化叙事，来打破真实与虚构、确定性与不确定性、崇高与低俗、悲剧与喜剧等二元对立的界限，从而“让散文得到更大解放，让散文获得新的自由与可能性”。
杂糅性跨文体。这种有意识的文体自觉与创新自1990年代以来，随着“虚构”与“非虚构”这一争议性话题为文坛和批评界所熟知。按永康所言，好的作家应该对“真实”与“虚构”都保持足够的警觉和距离，这是我比较赞同的。真实与虚构的相对性在文学视域中是不言自喻的，许多散文被当作小说发表，许多小说被当作散文公之于众，都说明了人为地在不同文体之间、虚构与非虚构之间划界是无意义的。实践证明，对于散文而言，借鉴其他文体（如诗歌、小说、戏剧等）的文体特性，确实是丰富散文多种叙事方法和审美风格的有效途径之一。但问题是，借鉴的“度”即“体”和“用”的关系该如何把握，是需要高度重视和警惕的。当重章叠唱、跳跃不羁的诗性或神秘莫测、天马行空的虚构性成为主导之时，散文性自然被消解，或者说杂糅式的文学性取代了单一的散文性，而这恰恰是永康“解放散文”的追求所在。 然而，对此我却不免怀疑并担心，因为常识告诉我，同时脚踩三条船，是很容易跌进水里的，不幸的是，永康正怀着整体性的“文学”梦想，同时踩在散文、诗歌和小说的船舷上：这使得散文写作变成了一项危险的、难度高超的游戏，更危险的是永康对这一游戏乐此不疲。从这一意义上来说，这篇《毫无头绪》无论是称之为散文、小说还是诗歌，都是可疑的，甚至连他所致力于建构的“现代散文”、所希冀的“现代主义都市散文家”也都因此而变得十分可疑，因为如果否定了“散文性”这一本质特性的存在，而代之以难以分辨的跨文体的杂糅性，那么，这样的文本就只是一个身份不明的文学文本而已。与其说永康追求的是“重新发现散文”，不如说他试图重新发现文学的自由与可能，其“散文现代性”诉求的悖论也正在于此。
繁复性话语。这种话语方式是永康所喜爱且一直坚持使用的，某种程度上说已经成为他独特的、标志性的语言风格。按我的理解，永康试图以这种繁复性的语言直观地再现出实在的现代世界（包括人类心理世界）的繁乱、变化和各种复杂性，二者之间的同构效果表现在极度膨胀的文本容量和极度混乱无序的世界秩序之间的互文。一般而言，诗歌中的繁复是为了格律的音乐性诉求，小说中的繁复是为了推进情节、设计人物命运的需要，其意义往往随着繁复的累积而相应地获得增值，而散文则向来以简洁明了、清新自然为话语规范，其意义往往蕴含于言近旨远的审美空间中。对永康而言，“规范”似乎是向来不存在的，或者说是被当作束缚而必须打破的。比如，作者十五次反复提到“拉丹、帕玛尔、巴尔扎克、克莱尔”这些人名，而这些人名也仅仅是人名，换作其他人名也丝毫不影响文本的叙述；类似的，作者不厌其烦地描述医用器具和使用过程，描述各种类型的手电筒和锁，描述防盗门锁的若干标准等等，可以说，这些繁琐的话语表述即便随意地颠倒、互换、增减或删改，也不影响叙述进程，可以说，它们都是一种“零符号”，即几乎没有所指的能指而已。作者饶有趣味地进行着“能指的自由嬉戏”，像个溜冰高手滑行在连绵不绝的能指链上，而读者在阅读过程中也完全可以效仿作者不顾意义地滑行在这些能指上，即使它们具有某种知识性，即使它们确实与我们的生活密切相关。从这个意义上来说，这种繁复性话语貌似丰富，容量庞大，事无巨细，无所不及，但却仿佛强行将碎片拼接而成的瓮，且腹中空空，因为在这碎片化的话语背后暗藏着的正是作者所想象的碎片化的现代性，取消中心，消解意义，颠覆崇高，亲近低俗。更关键的是，传统诗学所主张的“不着一字，尽得风流”被抛弃，取而代之的是繁复层叠、密不透风、缺少张力的话语，正如没有“留白”、被涂抹得满满当当的画作，在这种语境中，作者说得越多，用力越重，读者获得的美感和意味就越少，离真实的“心灵”和“现代生活”就越遥远。与其说作者追求的是返回心灵和现代，不如说他乐不思蜀地沉浸于能指狂欢的快感和破碎的现代性之中。
“几乎无事”的日常化叙事。很显然，在《毫无头绪》这一文本中，利奥塔所谓的“宏大叙事”是作者所极力拒斥的，取而代之的是“几乎无事”的日常化叙事，这同样显示出作者某种后现代的解构立场。作者曾说道，“我要做的只一件事，即通过‘虚幻城市’发现‘现代生活’的意义，或发现‘现代生活’潜藏的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义。”对这一“虚幻城市”我个人十分好奇，因为就我目力所及，能真正写好“城市”的几乎未有。这种“虚幻”，似乎来自于现代生活本身，生活其间的人类普遍感受着现代科技的包围和冲击，体验着信息爆炸的欢乐，也感受着无处不在的无聊、焦虑、不安、疾病、死亡等危害，在文本中，这集中表现为一种荒诞感、病态感，最典型的莫过于文中反复出现的那个无所事事又“忧心忡忡、心事重重”的“我”。“我说过的，我有思想准备，我打开一个抽屉，我想要的东西我不想要的东西都在里面”，短短的一句话中，“我”竟反复出现五次！在如此繁复的话语渲染之下，“我”这个十足的怪异之人跃然纸上，“我”似乎是一起谋杀案的凶手，又似乎是一位喋喋不休、自以为是的游手好闲者，对鸡眼、手电筒、硬币、防盗门锁等怀着深深的迷恋，且津津乐道，这让我不由地想起乌尔里希，穆齐尔笔下那个“没有个性的人”，一个情感荒芜、完全物化的“空心人”。很容易发现，这个“我”如幽灵般四处游荡，以双重身份（主人公和叙事者）不厌其烦地诉说着他对日常生活的“发现”，以“狂人”一般的恐惧、犹疑、自闭、黑暗之心，冷漠地审视着这“毫无头绪”的城市生活——整个文本几乎就是“我”的个人呓语。遗憾的是，我在这呓语中并没有感知到“悲喜交加性与意义”，而是“几乎无事的悲剧”，一切意义（包括所谓“心灵”的意义）都被淹没在作者强力“建构”的话语和物质的漩涡中，都被消解在无意义的虚无中。
我并不否认，这种杂糅的、碎片化的、繁复的日常化叙事与混乱的、破碎的、过分及物的心灵以及现代性表征之间存在着某种契合关系，但我以为，作家一旦身为“人类灵魂的工程师”，其职责就并非只是为了再现（无论是以客观还是虚构的方式）现代性的症候，只是以“毫无头绪”摹拟“毫无头绪”，而是应当表现荒诞与病态的现代生活中人性的动荡、挣扎、求索和升华，即关注并刻画出人类灵魂的“恶之花”来，正如一个在黑夜中摸索的人，他能感受到周遭的黑暗，他所迫切需要的不是谁告诉他“你正处在黑暗之中”，而是需要一个坚定的声音、一盏微弱却温暖的灯提示他突围的方向。这看起来似乎只是文章的格调问题，其实是关乎作家或每个人面对现代生活的胸怀和境界问题。
读了永康此文，也让我不由地想起“奇正”的关系来。在刘勰看来，“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正”（《文心雕龙•定势》），变化的、特殊的“奇”无疑蕴含着恒常的、一般的“正”所没有的可取法的成分，也蕴含着“趋新逐异”的不可取的成分，刘勰虽不是一概反对“奇”，但主张“执正以驭奇”，而反对“逐奇而失正”。在当下语境中，“正”的内涵早已今非昔比，然而，中国散文的美学传统依然需要我们正视和有意识地吸纳，如果一味以“自然”主义之所谓写实性、精确性、科学性，取代人文主义之写意性、模糊性、情感性，以“趋新逐异”之先锋姿态，取消“执正驭奇”之中国文学传统的现实根基，那么，1980年代末1990年代初中国先锋派小说实验的短暂命运似乎还有再次反思的必要。
自古以来，先锋者都是孤独、无畏而危险的“麻烦制造者”，我敬重他们，但也同时怀有警惕，尤其在今日这样的众声喧哗、崇尚解构的时代。我的导师童庆炳先生曾告诉我，无论现代主义，还是后现代主义，摧毁或解构是容易的，难的是修复和建构，类似的，比如死亡是容易的，活着却是不易，我相信这些都是真理。一个（类）文本如果只是在实验意义上对作者个人或开宗立派本身具有某种价值或功效，那么，这种追求的境界是否显得狭隘？如果一个（类）文本只是为“解放”本身或只为专业批评家提供可资批评的样本，而置绝大多数一般读者的接受心理、审美情感于不顾，那么，这种追求的目的性是否值得商榷？记得若干年前永康兄曾送我一本他的散文集，题目是《再往前走》，我想说的是，在散文实验的现代征途上，“再往前走”无疑是一种乐观积极的探索姿态，关键问题是，往哪里走？如何走？如果我们体会不到西西弗斯的勇敢与脆弱，又怎能理解所谓的“现代性”？我想这些问题是容不得“毫无头绪”的，也是值得永康、我以及更多的同道中人继续思考，共同寻找的。
（《岁月》，2013年第12期）
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