《说吧，西藏》：精神内省与灵魂投射
2021-12-24经典散文
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《说吧，西藏》：精神内省与灵魂投射
刘军
一新散文与小说家散文
1984年，25岁的宁肯从北京出发，一路向西，抵达西藏这片神秘丰饶的大地。二十几年之后，一次在京城的饭馆，一次在高速公路上，一次在海淀黄庄，他和当年同赴西藏的好友林跃有了三次深入的对话，回忆西藏过往成了对话的主体的内容。如其所言，来自家族的远行基因幂幂之中决定了此次长达两年的旅居生活。回到1984年这个节点，宁肯以支教教师的身份来到哲蚌寺脚下藏民聚集的村落里，山谷、雪山、圣洁、信仰、宗教气息、生存的真相、苦难与苦难中的信任，如卡夫卡所言：“你端坐不动，大千世界自动向你涌来”。这个时候的宁肯，被一条汹涌的河流卷入，在一个没有互联网、手提电话等技术工具，无限接近前现代的环境里，谛听和被洞穿成了他生活中最重要的部分。
将视野再扩大一些，1984或1985年前后的中国，现代性诉求遍布社会生活诸领域，喷发和潮涌带动了个体向外在世界的敞开，灵魂和肉体的双重探险成为显明的时代符号。上海男人余纯顺的罗布泊之行，洛漂队的黄河探险，引发了一长串的惊叹号。在某种意义上，作为双重探险范例的则是诗人马丽华、小说家马原的藏北体验，他们在无人区驻扎下来，以物理上的绝地生存体验，逼近精神意义上的生命关怀。《说吧，西藏》这篇散文中，宁肯以探访者的角色讲述了他和这群作家的近距离接触。关于宁肯两年的西藏旅居生活，我在此不想使用探险者的名号加以描述，西藏生活对于他来说，不是一种探险，而是一种寻找，更准确地说，是其成人礼完成的地方。就像堤契诺山谷之于黑塞一般，黑塞与宁肯，有许多内在的相似的地方，他们皆以小说而名于世，他们都有两个故乡，关于第二故乡，他们都有如诗如画的散文留存，尤为关键的是，第二故乡的深刻体验塑造了别样的精神基因。黑塞曾经在《堤契诺之歌》中指出：“生命就在流浪与安定之间摇摆度过，能将异乡和家乡都留藏心中才是最高境界。”[1]在我看来，离开西藏的时候，宁肯带走了两样东西，一个西藏生活的全部，一个是真正的他自己，两者混融，如最结实的种子。所以，尽管其间经历了十余年的沉默期，暮然回首，在慌乱的世俗奔走中，街边一曲散发着高原清音的《阿姐鼓》击打耳膜之后，立刻将其从世俗生活中拖拽出来，推到书桌之前，审视曾经经历的西藏生活。于是有了系列小说、散文的写作成果，《蒙面之城》、《沉默之门》，还有新近的《天·藏》，并两度摘得老舍文学大奖，成为当下最具实力的小说家之一。
写作《蒙面之城》之前，宁肯就已写出了关于西藏生活的系列散文，约五六万字，即《说吧，西藏》这部集子中的第一部分。1998年，恰逢《大家》杂志推出“新散文专辑”，他以个性化的言说方式，与于坚、庞培、钟鸣、张锐锋、王小妮等一道，进入第一代新散文书写者的阵营。在散文集的序言部分，他谈到自身与新散文的机缘，也阐发了其基本的新散文理念，即散文书写的“在场性”。所谓在场当然不仅仅指的是肉体，而是灵魂和肉体的双重在场，肉体的在场保证了物理性要素的坚实，而灵魂在场，这个极易虚化的命题，实则指向主客体高度契合的状态，其中关于主体的认识，受特定条件的限制，散文界长期以来无力加以陈述。外师造化，中得心源，如何取得其中的心源？这需要主体要具备黑格尔所言的精神完整性的因素，换句通俗的话来说，散文的背后应站着一个大写的人，这就需要人文历史积淀、独立人格、思想启蒙、审美解放等因素的有效整合。新世纪前后，相关新散文写作的两部重要理论文献新鲜出炉，即林贤治写于1999年的《五十年：散文与自由的一种观察》[1]以及祝勇写于2002年的《散文：无法回避的革命》[1]，然而在这些篇章中，“在场”的观点并没有得到很好的提炼和延展，反倒是到了2007年，这一观点成为另一个散文思潮—在场主义的理论支点，虽然这一理论支点花开别枝，“在场”观念又被灌注入存在主义哲学的元素。
毋庸置疑，对于宁肯来说，其写作的重心放在小说之上，不过，作为新散文运动的第一代作家，其散文作品同样不可忽视。当下文学生态中，一手写小说，一手写散文的作家可谓多矣，小说家散文于散文界而言，是个不可回避的问题。上世纪90年代初。作家贾平凹创办《美文》杂志，提出“大散文”概念，不仅强调散文题材上的宽泛性延伸，还提出了散文写作者的非专业化问题。而学者刘锡庆则争锋相对，提出“艺术散文”概念，强调文体的净化，试图将那些非艺术性散文剔除出散文的门户。二十年过去了，我们看到的事实是，艺术散文愈发逼仄，学者散文，小说家散文，非散文专业作者的散文异军突起。林非、周涛、冯秋子、王英琦、周国平、梁衡等专业散文作者，创作成绩比较显著，但若是与史铁生、韩少功、余秋雨、刘小枫、陈丹青、林贤治、张承志等非散文专业作者的创作相比较的话，则极差分明。这种现象似乎为散文这种文体所独有，也是困扰散文理论界的一个重大难题，即一位一生致力于散文写作的作家，可以写出好的散文，但往往写不出最好的、处于时代塔顶的散文。到底是怎样的非散文因素制约了散文的根本？这是散文界需要深度思索的问题。新时期以来，以小说家身份涉足散文随笔写作且卓然成效者，可以拉出一个很长的名单，若是把卓然成效这个标准拿掉，那就不是一个长名单的问题了，准确地讲，则如过江之鲫。从某种意义而言，新时期以来最好的散文大致可以由小说家散文这个群体来代表，韩少功、贾平凹、王小波、史铁生、王安忆等等就是其例。散文被称为文类之母，小说则被视为工业时代的史诗，对于小说家而言，小说和散文的写作在其笔下还是有所区别的，在我的理解，小说写作对应的是上手的事物，而散文写作对应的则是手上的事物。上手的事物指的是作家最熟悉，也是经过深刻观照后的一段相对完整的生活素材；而手上的事物则突出随机性、日常性特色。鲁迅先生在谈到自己的写作时曾说过：“有了小感触，就写些短文……得到较整齐的材料，则还是做小说”[1]。鲁迅在这里提到的“短文”，即围绕《新青年》杂志前后，兴起的随感录这种文体，包括随笔和杂感，这些文章皆具有很强的现实针对性，因此带有此时此地的色彩。也可以说，撑起上手的事物需要相对完整的思想观照体系，而手上事物的背后更能凸显写作者此时此地的体温和性情。换一种方式表述则是，小说帮助我们理解世界，散文则帮助我们拓展人生。
二《说吧，西藏》的审美之维
审美之维乃马尔库塞美学思想中的核心概念，在马尔库塞看来，工具理性盛行的现代社会里，艺术的大众化以及商业化导致了人和文化的单向度，针对这个病灶，他开出的药方就是重建文学艺术的审美之维，核心内容为艺术自动地对抗现存社会关系并加以否定和超越，倾覆占统治地位的意识及普遍经验，促成完整的人的再生。
《说吧，西藏》作为宁肯的唯一一部散文集子，主体内容包括四个部分：西藏生活，游记，鲁院记录，问答部分。其中西藏生活系列是其最早创作的一批散文，也是最能见出其审美个性与观察力度的系列文字，包括《藏歌》、《天湖》、《一条河的两岸》、《喜马拉雅随笔》、《沉默的彼岸》、《大师的慈悲》、《说吧，西藏》等篇什。这批反映西藏生活的文章与描写内地生活的篇章在精神气质上截然不同，他不仅描写了神圣，而且也灌注了神圣的精神，如歌德在《歌德谈话录》里所指出的那样，杰出作品是神圣的丰产精神灌注的结果。雪山、喇嘛、西藏的色彩、大师的眼神等等，皆有某种潜在的神圣之光照射其上，它们是西藏精神的不同组件，“仅须一瞥，便可激起灵魂深渊的记忆”（高更语）。这是一处亘古如斯的“沉默的疆域”，宁肯一一和其遭遇，身体很轻，灵魂很重，所以，他没有选择惯常的发现的处理方式，而是选择了敞开，借助文字敞开西藏的沉默，也因此，宁肯笔下的西藏不同于众多作家、旅行者的西藏叙述，他并非从外部进入，即从八角街、布达拉宫、青稞酒、锅庄舞、唐卡等这些外部符号切入，而是如莲花般，从内部绽开。通过其散文，我们可发现，他的西藏叙述以所在的学校为原点，层层泛开，由藏区的孩子到学校周围的河谷、雪山，再到藏民的居家生活以及近处哲蚌寺的喇嘛，最终波及到藏北无人区及西藏的中心—拉萨。选择这种绽开的方式，是因为宁肯以自我精神的内省和灵魂的被启悟，发掘到了西藏之所以为西藏的独特支点，即决定西藏神圣性的因素是：这块古老的大地上，有一种纯粹的精神世界始终叠压在现实世界之上。看的清，听的懂西藏的沉默，才能够听的懂西藏世界日常的喧嚣。可以这样说，西藏的沉默或者说神圣性很多时候本身就是某种日常，所对应的不仅是十世班禅大师感念最微小的生命的颤动的细微动作，也是《一条河的两岸》中划牛皮船的老人为我一人花费整整一天的等待，同时也是临时失学的学生桑尼始终不肯放下肩上柴火的执念（见《沉默的彼岸》）。总之，西藏的沉默冲开了宁肯灵魂世界四周的壁垒，回环然后充溢，作为读者，我们所看到其笔下的西藏生活，恰是这个充溢的过程，虽然时光飘落经年，却依然鲜活，依然纯粹。
王国维先生曾经指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”[1]以这段话来概括宁肯西藏生活篇章，可谓恰切。因为所知者深，决定了其书写内容的充实和光辉，因为所见者真，所以其行文去除了技术的要素，写景抑或叙事，皆为直呈，这种传统的笔法始终伴随着主体的悟性，笔下意象缤纷，使得诸事物皆涂抹了澄明的色泽。这种澄明的状态即是宁肯所言的“在场”的审美效果。且看如下一段：“午后，村子异常寂静，狗睡在墙下，拖拉机像静物，石头房子有短小的阴影，牛粪墙几乎自燃。一切都在产生自己的影子，我也一样。我不动，村子也不动，一切都不动了。我在背景中被呈现出来，身体布满阳光的颗粒。”（见《在一棵树中回忆》）此处，“我”成为内置的视点，诸事物直呈眼前，目击而道存，彼此之间相互连缀，村庄的静倏然将主体拖入，如光辉，照射和洞穿便成为自然。这种语言上的简练和澄明，需要主体极好的悟性方可支撑。类似上述的句子，恰似四处散落的贝壳，楔入各个段落之间，轻盈而优美，让我想起卡尔维诺的一个判断：“文学作为一种生存功能，为了对生存之重做出反应而去寻找轻”。[1]
集子的游记部分包括两篇文章—《虚构的旅行》和《出埃及》。其书写方式是现场的，时间、地点、因由等逻辑因素，皆以虚化的方式处理，这种貌似随意的方式，实则要维护的是主体心性的独立。两篇游记，是宁肯为自己写下的文字，也是对“存在”的记录。第一篇为欧洲记行，从西班牙到法国，再到荷兰，他所发现的是那些容易被遮蔽的寻常事物，比如酒吧里嗜酒的少妇以及前来搀扶她的孩子，有一种寂寞的清冷在里面，红磨坊中我与金发女郎的共舞，超现实的意味以现实的方式呈现出来。而在《出埃及》中，连景物的因素也被省略掉了，由阿斯旺水坝直接进入古埃及人的天文想象，由尼罗河直接进入的则是经典影片《尼罗河上的惨案》，到了红海，则专注于探究红海的蓝颜色。从某种意义上说，宁肯的游记，不是那种通常的进入和沉浸，相反，读者看到的却是普遍的疏离，或许是出于被对象淹没的恐惧，他需要以这种疏离来保持自我真实的体温，从而保证过程真实不会被轻易删改。
鲁院记录部分，随性的风格之外，还注入了泼辣的元素。四个月的鲁院生活，来自不同地域的青年作家，严谨的听课环节，已过不惑之年的宁肯扎堆其中，很容易成为游离份子，而烧烤摊的啤酒，诗歌朗诵会，话剧《雷雨》的排演，激活了宁肯身体内部的激情。鲁十三这个群体中，他既是老大，又是学长，也是弟弟妹妹手中的棋子，宁肯愉快地接受了这多种角色，并忘情地投入其中。鲁院记录取名《鲁院之维》恰恰对应其上，这里有激发起的友谊，短期内砌起的信任，有冷却许久的热情，还有多年之前西藏生活烙下的执念，从中我们不仅感知到鲁院内部的多维生活，也可体察到宁肯自己多维的面目。
如果对作为小说家的宁肯更感兴趣的话，那么对话部分，尤其是作者与老友林跃关于西藏的谈话，就是一个很好的窗口。这一部分是对文字留白背后的细节补充，因何而去，跫音足迹所至，回京之后的行踪，历历细节，皆得以完整地补充。更为关键的是，这一部分清晰地勾勒了宁肯小说中的西藏因素，也回应了西藏生活对其小说所产生的致命影响。谈话部分中有“审美的解放”这一小节，一切玄奥，尽在其中。
借助审美的解放，宁肯不仅在小说中，也在关于西藏生活的散文中建立起独有的新感性，它可以帮助读者，让周遭的生活世界重新变得陌生，如此，新的感知通道被搭建起来，如艾略特所述：沿着我们不曾打开的通道/通往那扇我们不曾打开的门。明白了这一点，才能真正理解到两位老友谈话中无意流露出的一个细节，即回到北京之后的两位朋友，居然十数年间没有谋面，那是因为没有西藏生活的沐浴，没有审美之维的觉醒，就不可能有相忘于江湖的自由。美是自由的本质表现，如是而已。
刘军
一新散文与小说家散文
1984年，25岁的宁肯从北京出发，一路向西，抵达西藏这片神秘丰饶的大地。二十几年之后，一次在京城的饭馆，一次在高速公路上，一次在海淀黄庄，他和当年同赴西藏的好友林跃有了三次深入的对话，回忆西藏过往成了对话的主体的内容。如其所言，来自家族的远行基因幂幂之中决定了此次长达两年的旅居生活。回到1984年这个节点，宁肯以支教教师的身份来到哲蚌寺脚下藏民聚集的村落里，山谷、雪山、圣洁、信仰、宗教气息、生存的真相、苦难与苦难中的信任，如卡夫卡所言：“你端坐不动，大千世界自动向你涌来”。这个时候的宁肯，被一条汹涌的河流卷入，在一个没有互联网、手提电话等技术工具，无限接近前现代的环境里，谛听和被洞穿成了他生活中最重要的部分。
将视野再扩大一些，1984或1985年前后的中国，现代性诉求遍布社会生活诸领域，喷发和潮涌带动了个体向外在世界的敞开，灵魂和肉体的双重探险成为显明的时代符号。上海男人余纯顺的罗布泊之行，洛漂队的黄河探险，引发了一长串的惊叹号。在某种意义上，作为双重探险范例的则是诗人马丽华、小说家马原的藏北体验，他们在无人区驻扎下来，以物理上的绝地生存体验，逼近精神意义上的生命关怀。《说吧，西藏》这篇散文中，宁肯以探访者的角色讲述了他和这群作家的近距离接触。关于宁肯两年的西藏旅居生活，我在此不想使用探险者的名号加以描述，西藏生活对于他来说，不是一种探险，而是一种寻找，更准确地说，是其成人礼完成的地方。就像堤契诺山谷之于黑塞一般，黑塞与宁肯，有许多内在的相似的地方，他们皆以小说而名于世，他们都有两个故乡，关于第二故乡，他们都有如诗如画的散文留存，尤为关键的是，第二故乡的深刻体验塑造了别样的精神基因。黑塞曾经在《堤契诺之歌》中指出：“生命就在流浪与安定之间摇摆度过，能将异乡和家乡都留藏心中才是最高境界。”[1]在我看来，离开西藏的时候，宁肯带走了两样东西，一个西藏生活的全部，一个是真正的他自己，两者混融，如最结实的种子。所以，尽管其间经历了十余年的沉默期，暮然回首，在慌乱的世俗奔走中，街边一曲散发着高原清音的《阿姐鼓》击打耳膜之后，立刻将其从世俗生活中拖拽出来，推到书桌之前，审视曾经经历的西藏生活。于是有了系列小说、散文的写作成果，《蒙面之城》、《沉默之门》，还有新近的《天·藏》，并两度摘得老舍文学大奖，成为当下最具实力的小说家之一。
写作《蒙面之城》之前，宁肯就已写出了关于西藏生活的系列散文，约五六万字，即《说吧，西藏》这部集子中的第一部分。1998年，恰逢《大家》杂志推出“新散文专辑”，他以个性化的言说方式，与于坚、庞培、钟鸣、张锐锋、王小妮等一道，进入第一代新散文书写者的阵营。在散文集的序言部分，他谈到自身与新散文的机缘，也阐发了其基本的新散文理念，即散文书写的“在场性”。所谓在场当然不仅仅指的是肉体，而是灵魂和肉体的双重在场，肉体的在场保证了物理性要素的坚实，而灵魂在场，这个极易虚化的命题，实则指向主客体高度契合的状态，其中关于主体的认识，受特定条件的限制，散文界长期以来无力加以陈述。外师造化，中得心源，如何取得其中的心源？这需要主体要具备黑格尔所言的精神完整性的因素，换句通俗的话来说，散文的背后应站着一个大写的人，这就需要人文历史积淀、独立人格、思想启蒙、审美解放等因素的有效整合。新世纪前后，相关新散文写作的两部重要理论文献新鲜出炉，即林贤治写于1999年的《五十年：散文与自由的一种观察》[1]以及祝勇写于2002年的《散文：无法回避的革命》[1]，然而在这些篇章中，“在场”的观点并没有得到很好的提炼和延展，反倒是到了2007年，这一观点成为另一个散文思潮—在场主义的理论支点，虽然这一理论支点花开别枝，“在场”观念又被灌注入存在主义哲学的元素。
毋庸置疑，对于宁肯来说，其写作的重心放在小说之上，不过，作为新散文运动的第一代作家，其散文作品同样不可忽视。当下文学生态中，一手写小说，一手写散文的作家可谓多矣，小说家散文于散文界而言，是个不可回避的问题。上世纪90年代初。作家贾平凹创办《美文》杂志，提出“大散文”概念，不仅强调散文题材上的宽泛性延伸，还提出了散文写作者的非专业化问题。而学者刘锡庆则争锋相对，提出“艺术散文”概念，强调文体的净化，试图将那些非艺术性散文剔除出散文的门户。二十年过去了，我们看到的事实是，艺术散文愈发逼仄，学者散文，小说家散文，非散文专业作者的散文异军突起。林非、周涛、冯秋子、王英琦、周国平、梁衡等专业散文作者，创作成绩比较显著，但若是与史铁生、韩少功、余秋雨、刘小枫、陈丹青、林贤治、张承志等非散文专业作者的创作相比较的话，则极差分明。这种现象似乎为散文这种文体所独有，也是困扰散文理论界的一个重大难题，即一位一生致力于散文写作的作家，可以写出好的散文，但往往写不出最好的、处于时代塔顶的散文。到底是怎样的非散文因素制约了散文的根本？这是散文界需要深度思索的问题。新时期以来，以小说家身份涉足散文随笔写作且卓然成效者，可以拉出一个很长的名单，若是把卓然成效这个标准拿掉，那就不是一个长名单的问题了，准确地讲，则如过江之鲫。从某种意义而言，新时期以来最好的散文大致可以由小说家散文这个群体来代表，韩少功、贾平凹、王小波、史铁生、王安忆等等就是其例。散文被称为文类之母，小说则被视为工业时代的史诗，对于小说家而言，小说和散文的写作在其笔下还是有所区别的，在我的理解，小说写作对应的是上手的事物，而散文写作对应的则是手上的事物。上手的事物指的是作家最熟悉，也是经过深刻观照后的一段相对完整的生活素材；而手上的事物则突出随机性、日常性特色。鲁迅先生在谈到自己的写作时曾说过：“有了小感触，就写些短文……得到较整齐的材料，则还是做小说”[1]。鲁迅在这里提到的“短文”，即围绕《新青年》杂志前后，兴起的随感录这种文体，包括随笔和杂感，这些文章皆具有很强的现实针对性，因此带有此时此地的色彩。也可以说，撑起上手的事物需要相对完整的思想观照体系，而手上事物的背后更能凸显写作者此时此地的体温和性情。换一种方式表述则是，小说帮助我们理解世界，散文则帮助我们拓展人生。
二《说吧，西藏》的审美之维
审美之维乃马尔库塞美学思想中的核心概念，在马尔库塞看来，工具理性盛行的现代社会里，艺术的大众化以及商业化导致了人和文化的单向度，针对这个病灶，他开出的药方就是重建文学艺术的审美之维，核心内容为艺术自动地对抗现存社会关系并加以否定和超越，倾覆占统治地位的意识及普遍经验，促成完整的人的再生。
《说吧，西藏》作为宁肯的唯一一部散文集子，主体内容包括四个部分：西藏生活，游记，鲁院记录，问答部分。其中西藏生活系列是其最早创作的一批散文，也是最能见出其审美个性与观察力度的系列文字，包括《藏歌》、《天湖》、《一条河的两岸》、《喜马拉雅随笔》、《沉默的彼岸》、《大师的慈悲》、《说吧，西藏》等篇什。这批反映西藏生活的文章与描写内地生活的篇章在精神气质上截然不同，他不仅描写了神圣，而且也灌注了神圣的精神，如歌德在《歌德谈话录》里所指出的那样，杰出作品是神圣的丰产精神灌注的结果。雪山、喇嘛、西藏的色彩、大师的眼神等等，皆有某种潜在的神圣之光照射其上，它们是西藏精神的不同组件，“仅须一瞥，便可激起灵魂深渊的记忆”（高更语）。这是一处亘古如斯的“沉默的疆域”，宁肯一一和其遭遇，身体很轻，灵魂很重，所以，他没有选择惯常的发现的处理方式，而是选择了敞开，借助文字敞开西藏的沉默，也因此，宁肯笔下的西藏不同于众多作家、旅行者的西藏叙述，他并非从外部进入，即从八角街、布达拉宫、青稞酒、锅庄舞、唐卡等这些外部符号切入，而是如莲花般，从内部绽开。通过其散文，我们可发现，他的西藏叙述以所在的学校为原点，层层泛开，由藏区的孩子到学校周围的河谷、雪山，再到藏民的居家生活以及近处哲蚌寺的喇嘛，最终波及到藏北无人区及西藏的中心—拉萨。选择这种绽开的方式，是因为宁肯以自我精神的内省和灵魂的被启悟，发掘到了西藏之所以为西藏的独特支点，即决定西藏神圣性的因素是：这块古老的大地上，有一种纯粹的精神世界始终叠压在现实世界之上。看的清，听的懂西藏的沉默，才能够听的懂西藏世界日常的喧嚣。可以这样说，西藏的沉默或者说神圣性很多时候本身就是某种日常，所对应的不仅是十世班禅大师感念最微小的生命的颤动的细微动作，也是《一条河的两岸》中划牛皮船的老人为我一人花费整整一天的等待，同时也是临时失学的学生桑尼始终不肯放下肩上柴火的执念（见《沉默的彼岸》）。总之，西藏的沉默冲开了宁肯灵魂世界四周的壁垒，回环然后充溢，作为读者，我们所看到其笔下的西藏生活，恰是这个充溢的过程，虽然时光飘落经年，却依然鲜活，依然纯粹。
王国维先生曾经指出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”[1]以这段话来概括宁肯西藏生活篇章，可谓恰切。因为所知者深，决定了其书写内容的充实和光辉，因为所见者真，所以其行文去除了技术的要素，写景抑或叙事，皆为直呈，这种传统的笔法始终伴随着主体的悟性，笔下意象缤纷，使得诸事物皆涂抹了澄明的色泽。这种澄明的状态即是宁肯所言的“在场”的审美效果。且看如下一段：“午后，村子异常寂静，狗睡在墙下，拖拉机像静物，石头房子有短小的阴影，牛粪墙几乎自燃。一切都在产生自己的影子，我也一样。我不动，村子也不动，一切都不动了。我在背景中被呈现出来，身体布满阳光的颗粒。”（见《在一棵树中回忆》）此处，“我”成为内置的视点，诸事物直呈眼前，目击而道存，彼此之间相互连缀，村庄的静倏然将主体拖入，如光辉，照射和洞穿便成为自然。这种语言上的简练和澄明，需要主体极好的悟性方可支撑。类似上述的句子，恰似四处散落的贝壳，楔入各个段落之间，轻盈而优美，让我想起卡尔维诺的一个判断：“文学作为一种生存功能，为了对生存之重做出反应而去寻找轻”。[1]
集子的游记部分包括两篇文章—《虚构的旅行》和《出埃及》。其书写方式是现场的，时间、地点、因由等逻辑因素，皆以虚化的方式处理，这种貌似随意的方式，实则要维护的是主体心性的独立。两篇游记，是宁肯为自己写下的文字，也是对“存在”的记录。第一篇为欧洲记行，从西班牙到法国，再到荷兰，他所发现的是那些容易被遮蔽的寻常事物，比如酒吧里嗜酒的少妇以及前来搀扶她的孩子，有一种寂寞的清冷在里面，红磨坊中我与金发女郎的共舞，超现实的意味以现实的方式呈现出来。而在《出埃及》中，连景物的因素也被省略掉了，由阿斯旺水坝直接进入古埃及人的天文想象，由尼罗河直接进入的则是经典影片《尼罗河上的惨案》，到了红海，则专注于探究红海的蓝颜色。从某种意义上说，宁肯的游记，不是那种通常的进入和沉浸，相反，读者看到的却是普遍的疏离，或许是出于被对象淹没的恐惧，他需要以这种疏离来保持自我真实的体温，从而保证过程真实不会被轻易删改。
鲁院记录部分，随性的风格之外，还注入了泼辣的元素。四个月的鲁院生活，来自不同地域的青年作家，严谨的听课环节，已过不惑之年的宁肯扎堆其中，很容易成为游离份子，而烧烤摊的啤酒，诗歌朗诵会，话剧《雷雨》的排演，激活了宁肯身体内部的激情。鲁十三这个群体中，他既是老大，又是学长，也是弟弟妹妹手中的棋子，宁肯愉快地接受了这多种角色，并忘情地投入其中。鲁院记录取名《鲁院之维》恰恰对应其上，这里有激发起的友谊，短期内砌起的信任，有冷却许久的热情，还有多年之前西藏生活烙下的执念，从中我们不仅感知到鲁院内部的多维生活，也可体察到宁肯自己多维的面目。
如果对作为小说家的宁肯更感兴趣的话，那么对话部分，尤其是作者与老友林跃关于西藏的谈话，就是一个很好的窗口。这一部分是对文字留白背后的细节补充，因何而去，跫音足迹所至，回京之后的行踪，历历细节，皆得以完整地补充。更为关键的是，这一部分清晰地勾勒了宁肯小说中的西藏因素，也回应了西藏生活对其小说所产生的致命影响。谈话部分中有“审美的解放”这一小节，一切玄奥，尽在其中。
借助审美的解放，宁肯不仅在小说中，也在关于西藏生活的散文中建立起独有的新感性，它可以帮助读者，让周遭的生活世界重新变得陌生，如此，新的感知通道被搭建起来，如艾略特所述：沿着我们不曾打开的通道/通往那扇我们不曾打开的门。明白了这一点，才能真正理解到两位老友谈话中无意流露出的一个细节，即回到北京之后的两位朋友，居然十数年间没有谋面，那是因为没有西藏生活的沐浴，没有审美之维的觉醒，就不可能有相忘于江湖的自由。美是自由的本质表现，如是而已。
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