近日的一个评论：穿越时空与现场的言说/——再读苍耳的散文与随笔

　　在同一座城市，与苍耳认识已有多年，自然读了他的很多篇散文和随笔；苍耳在写作散文与随笔的同时，还写了诸多的文学评论和诗歌，包括一部文艺理论专著《陌生化理论新探》。这些都显现了他的勤奋与天赋、才情与智慧。在我看来，最能代表苍耳写作实力的，还应该是他的散文与随笔。
　　需要说明的是，这篇评论副标题中的“再读”，只是一种强调，是想强调我这次重读苍耳作品，与往日所读是有所不同的。以往那个读即使“读”后有所“想”，也只是“想”而未“说”，而这次读苍耳的散文与随笔，则是有了“批评性阅读”的意义。再读，于我来说，还有另外两层意思，那就是：1、一个人的作品可以做到使别人读两次，或者两次以上，并能够将读者带入到作者所陈述的那个语境中，让读者在回味之中有所回应，那么这个人的作品，肯定有它独到之处；我觉得，或许正是这种独特性，才有可能将这一个作家与其他作家区别开来。2、由于这次阅读，对我来说具有“批评性”意义，因而我觉得有必要将自己阅读过程中的“想法”和读后的“看法”说出来。
　　将“想法”和“看法”说出来，肯定是评论，而且也应该是评论。



　　还是回到苍耳的《切尔诺贝利：他依然没有撤离》（见《随笔》2011年第5期），从我读这篇随笔时最直接的感受说起吧。其时，我这样想过，这篇随笔之所以读后给很多人震撼、警醒，与作者写作此篇的意向有着紧密联系。甚至可以说，是作者写作这篇随笔的意向主导了作者对题材的选择，以及对材料的取舍，也决定了这篇随笔以什么样的方式来完成。我的这个判断，是基于对诸如“切尔诺贝利”这类题材的理解，因为作者在触及这类题材时，所选择的材料是公共性的，本身就具有某种意义，也非常适合用随笔这样的体裁来表达。倘若作者仅仅是“再现”这些材料，哪怕是颇具个人色彩的“再现”，而无自己的独到“发现”，那至多是精彩的复述而已。
　　我在当今许多随笔以及散文中，看到了这种“再现”和“复述”，尽管有的也“精彩”，但那只是材料本身已有的重量和精彩。
　　但《切尔诺贝利：他依然没有撤离》决非如此。苍耳不需要这种“再现”式的“复述”，那终归是史学家或者报告文学作家要做，并应该去做的事情。切尔诺贝利核泄露所造成的惨烈真相已渐渐浮出水面，成为公众和媒体报道或抨击的焦点话题。苍耳要做的，是将这些零散的“真相”颗粒，加以搜集、归拢与辨析，以自己独到的思考和形式，揭示掩盖这种“真相”的原因，重新还原这一悲剧的真正“堆芯”，以及它对于整个人类的启示。很显然，前苏联当局的专制与谎言，使一场核事故造成的损害远远超出了它原来的限度以及我们的想象。
　　在苍耳这篇随笔中，有两个时间值得注意：切尔诺贝利核电站爆炸时间（1986年4月26日）与日本福岛第一核电站发生核泄露时间（2011年3月12日），相隔二十五年。毋庸置疑，两个时间及地点都是明确的，是后一场灾难性的“事件”，驱使苍耳重新去解读和审视切尔诺贝利。正如苍耳所说，“如果不是日本福岛发生核泄露，切尔诺贝利这个怪怪的名字……会慢慢隐没于记忆的荒野而不再狰狞毕露了”。在这篇随笔中，作者站在那两场“悲剧”之间的“制高点”上，以极具个人化的体悟与反思以及剥皮见血的笔触，让读者仿佛重历了那场日渐遥远、淡漠的悲剧时刻。“不管怎么说，从爆炸发生那一刻起，‘切尔诺贝利’就一直在往下‘切’，一直在锋‘利’，并在二十五年后的今夜倒悬在我的头顶！当辐射尘埃随着大气飘散到东欧地区、北欧斯堪地纳维亚半岛，在半个地球上旋转着‘切’出创口时，前苏联政府仍伶牙‘利’齿地狡辩，刻意隐瞒不报。”这种极具疼痛感和穿透力的句子，以密集、短促、尖锐的方式朝我们涌来，从而使“切尔诺贝利”核事故再度被押上历史审判的前台。
　　在这篇随笔中，引起我注意的还有那个“他”。这个第三人称在题目中出现后，有很长时间没有出现。在全文将要结束之时——“他”出现了。这是耐人寻味的。正如文中所说，“他”是“一个象征”，一座铜像而已——列宁的半身铜像站立在核电站门前，“久经烈焰和辐射的双重炙烤”却一直站立在那儿，“不能撤离”、“不必撤离”、“不愿撤离”。正是这个“他”，带给我们对二十世纪国际共运史和对前苏联的沉重回顾与沉痛思考。对于苍耳，用什么方式重新去解读、去审视切尔诺贝利显然更重要，而怎样去解读苍耳的那些“解读”，对于我这个评论者，也同样重要。
　　我不会用诸如文笔细腻、哀婉动人、诗意盎然、精辟透彻等等言词来褒奖一个作家的写作。在我看来，那种游离于社会表象和历史事象的文化随笔或散文，以及时下流行的唯美闲适小品和“非虚构”文章，都与苍耳无关。他的《哑剧时代》、《无弹奏轰鸣》、《亡灵间的对话》、《冲着世纪叫喊》等作品，无疑显现了苍耳在众声喧哗的文坛上保持独立和自由的写作姿态——他的思考总是置于历史与现实的对峙甚至搏斗之中，在“社会表象和历史事象”的表层撕开“许多细小的裂缝”，以便让本相、本心和本根发出自己的声音。在完成与自己的心灵对话的同时，也极具力度地呈现了个人与社会、思想与禁锢的内在冲突。
　　是的，我“看到”了苍耳的那些“声音”。在上述列举的随笔中，有一种现象甚是奇异，那就是苍耳如此迷恋于“声音”，换句话说，上述的随笔作品都与回荡在作者心中的那些“声音”有关，并且被作者直接插入在上述随笔的标题中，比如“哑”，比如“轰鸣”，比如“对话”，比如“叫喊”等等。
　　又有一种“声音”再次出现在苍耳的作品中。不过，这次不是苍耳的随笔，而是苍耳的散文《访问逝者》。
　　我将苍耳的作品分得这样清楚，是基于我对散文和随笔——应该是两种文体写作方式的认知。尽管现在有很多人将随笔等同于散文，那是因为他们认同了“随笔是散文的一个分支”这样的定义。我总觉得，这个定义中的“分支”扩大了“散文”的外延，随笔有了是散文“儿子”的嫌疑，在轻视随笔这种文体的同时，也轻视了散文。我一直这样认定，随笔是一种独立文体，它与散文最大的区别，就是它不需要像散文那样，将写作者的“意向”与“思考”过程隐藏或遮蔽起来；随笔这种文体所需要的，正是作者以思辨的形式，直接地说出他想说出的那些，尽管随笔也需要描述、抒情、想象等等手法掺杂其中——这当然是这篇评论的题外话，现在，让我们返回到《访问逝者》中，从那个“声音”开始，谈谈苍耳的散文吧。



　　《访问逝者》是苍耳的近作，它刊载于《散文》2013年第2期。这篇散文给我最初的印象是——作者没有将这类“游记”文字写成导游词式的文章。在我阅读的经历中，很多作者的“游记”，即使语言再华丽，如果没有自己的“发现”，也只是一纸“景点”介绍而已。可是，我不知道为什么那么多的报刊杂志（包括纯文学刊物）会喜欢这类文章？除却那些旅游和地理杂志不得不这样，文学期刊市场化、文学思维大众化也是其中的一个原因。
　　《访问逝者》看上去是写实——作者去清代篆刻大家邓石如的故居拜谒，然而统领全文的，则是那个近乎虚幻的“声音”。那个“声音”从标题中的“访问”开始，自始至终都存在着、弥漫着，读者“听到”的是“访问者”试图以“对话”这种形式，来寻找那个“逝者”并与他交谈的“声音”。
　　然而，逝者默默无声。是的，“逝者”事实上不可能接受生者的“访问”，因为作者访问的对象——邓石如已经死去两百多年。能够接受访问的只是那座历经四个世纪的老宅——“铁砚山房”，它的地理位置在今天的安庆市宜秀区五横乡白麟坂，邓石如及邓石如六世孙“两弹”元勋邓稼先曾经在那儿居住过。
　　无须重复《访问逝者》中的内容，也不必说它是怎样精彩，我一直认为，用形容词过度地赞扬一个人的作品，那不是认真的评论，也不是真正的评论。我们还是来看看苍耳是如何完成这篇“游记”的。在《访问逝者》里，读者可以看到，作者采取的叙述视角比较特别，如果仅仅运用第二人称“你”，那算不上怎么特别，只能说是不常见罢了，但作者在采用第二人称“你”的叙述视角的同时，又采用了第一人称“我”的叙述角度，而且顺利地做到了将这两种叙述角度相互交叉、渗透，并融贯在主干分明、枝蔓横生的细节中，使“在者”——即活着的“我”，有了充分条件与“一个人逝去了，他的幽灵还会回来的”的那个“逝者”——作一次没有预设的长谈。
　　其实在叙述学上，第二人称视角并不能算是一种叙述角度，“你”只能处于被讲述者的位置，但苍耳在他的《访问逝者》中，却将“逝者”的“你”视作是邓石如的“幽灵”，并且将“我”融入到“你”这样的叙述视角之中。这样一来，在文本中就构成了“我”和“你”的对话关系。在《访问逝者》中，“我”和“你”的对话关系是密切的，它发生在“楼梯有些摇晃，地板也朽了，门楣上漆皮剥落，老光阴漫漶其上，一片斑斑驳驳”的老宅中，那是因为访问者和被访问者相隔两百年，今日相见，自然有了沧海桑田、物是人非的唏嘘和感喟。这样的“对话”既是对白，更是独白——从邓石如的《陈寄鹤书》到苏东坡《放鹤亭记》中的楚地歌谣，从乡贤陈独秀早年的诗作到客死江津鹤山坪，它们均因“鹤”而建立一种内在联系：“幽灵”其实正是一种独立精神，一种自由魂魄。作者所要访问进而寻索的秘密，正在这里。那些散落的、掩埋的历史片断和细节，一经作者点化和连贯，便有了打通隧洞后的豁然敞亮。在我看来，苍耳进入历史时空和现实时空的处置方式，显示了与众不同的特征和美学意蕴。
　　在我的阅读经验中，苍耳的散文《访问逝者》，既不是很多作家写过的那种游记，也不同于“只剖析历史文化现象，却并不关怀当下的人的灵魂”（苍耳语）的“文化苦旅”式的散文。在《猎户》、《公社年代的拖拉机手》、《马灯》、《草房子》、《冬至时分》等篇什中，苍耳大都是以“回望”的姿势，写实地讲述了不同时间、不同地点的人和事，演绎了那个特定环境中人的命运和物的归宿。但苍耳的这种写实，却是“把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）而获得的结果”（马尔库塞语）。这个结果，在苍耳那里，是散文；这个“结果”的“核”，在苍耳散文那儿，是他散文写作过程中的“思考”及思考过程。
　　这里尤其要提到的是，《秋天对一首乐府长诗的注解》（2002年第2期《百花洲》）对于苍耳的散文写作，有着形式上的冒险意义。洒落其间的声音、色彩、地貌，还有作者的情感、意向等都被有效地组合起来，看似随意，实则显现了作者在布局上独到的创新。在此之前，我很难想到苍耳会将写作对象瞄准一千八百年前的汉乐府民歌《孔雀东南飞》，而且为这首汉乐府民歌作出自己的个人性注解——这所谓的“注解”正是作者对照现实场景所生发出来，进而在两千年的时空中建立相互响应与相互映衬的关系。我想作者营构的妙处正在这里。
　　《孔雀东南飞》暨《古诗为焦仲卿妻作》是中国文学史上第一部长篇叙事诗，它叙述的故事发生在东汉献帝年间的庐江郡，即今天的安庆市怀宁县小市镇（历史上又称之为“小吏港”、“焦吏港”） ——这对于众多读者来说都是常识，因为我们从中学到大学，都在课本或讲义上学习过了。现在，我们或许有必要从这篇“注解”的文本出发，简要分析苍耳的“注解”是建构在什么样的形式上。



　我以为，对作者建构《秋天对一首乐府长诗的注解》这一文本方式的推测，既有意思，也有意义。即使我的推测只是一种判断分析，是或然性的，它不是逻辑学中的那个“必然”的结论，还有可能与苍耳结构“注解”这一文本的最初想法无关，但倘若这种分析能够做到自圆其说，那将是我这样一个读者高兴的事情。
　　〖注解〗   很显然，苍耳对这首乐府长诗《孔雀东南飞》的“注解”，并不是古代文献注释家的那个“注解”。在他那儿，“注解”一词，其意义是临时性的，却又流露了作者是要以自己认定的形式，来建构他的这个文本。我甚至从这篇散文的标题中，感觉到了作者曾经有过的犹豫：是“我”“对一首乐府长诗”的注解？还是“我”在那个现实的秋天中——“对一首乐府长诗”的注解？
　　第一人称“我”被省略，或者“加入到小吏港的秋天里”，时间中的“秋天”被强调了，在成为这个“秋天”一个部分的同时，也成为了“乐府长诗”另一种“注解”形式的叙述人。
　　〖叙述人〗  “我”站在“秋天”后面的方式是有意味的，使得叙述人的想象有了既可以在这一个“秋天”漫延，又可以在一千八百年前的那个“秋天”中伸展的可能。叙述过程中的过去时与现在时，及作者的想象之虚与现实之实（指作者在“孔雀东南飞”故地所见所闻），在本文中是如此纠缠不清，或许正是苍耳所需要的。在这篇散文中，我常常看到，叙述人时常会停留在不同的时间却又在同一地点——“孔雀东南飞”故事发生地之“旧址”上，在看似信马由缰的叙述走向中，“秋天”和“我”共同获得了“注解”的自由以及由此带来的深度和超越感。
　　〖结构〗  应该注意到，本文与这首民歌有着密切的互文关联。问题不在于两者间隔一千八百年，而是作者将这首乐府民歌融解为这篇散文的外部结构。从这篇散文的标题就可以看出——这个文本是对另一个文本的阐释，但读完全文便会明白，二者之间除了阐释，更多是一种缠绕与碰撞：意蕴正是在这里生成。
　　也就是说，此一文本与另一个文本形成了互动关系，并且这种互动关系不是一方注释，一方被注释，而是双向对流和共相呈现。显然，这比我想象得要复杂——它加入了作者置身于“小吏港的秋天”的经历——所见所闻和所思所想，还有作者对艺术本身的考量与追究。
　　有意思的是，本文是以反向顺序“注解”这首乐府民歌的。在《秋天对一首乐府长诗的注解》中，除第一、二小节外，作者用方头括号依次选取了《孔雀东南飞》中的“严霜结庭兰”、“摧藏马悲哀”、“蒲苇纫如丝”“孔雀东南飞，五里一徘徊”、“时人伤之，为诗云尔”等五个句子，它们作为着眼点将“我”和“秋天”（叙述人）带入到规定情景中，其中前四句是正文中的诗，最后一个选取的是该诗的“序曰”——它们呈现了先顺后反的指向。也许这种反向顺序并没有更多的含意，但在我读来，却有了审美形式中的“回溯”与“徘徊”的意味。
　　〖读者〗  其实苍耳也是读者，和众多读者一样，是《孔雀东南飞》的读者。但这个读者跟其他的读者略有不同，他读过那首汉乐府长诗后，于新世纪初的某一个秋天，把自己的体验和思索带入对《孔雀东南飞》的重新阅读之中。这种阅读和注释，是在平面进行但不止于平面，它实在是立体地呈现了一个共时伤感的人类的秋天。
　　写完这篇评论，我想，如果苍耳和我一样，再读一次他自己的散文和随笔，他会不会读出更多的“想法”？
　　这自然得去问苍耳自己。
　

                                              　     2013-4-5，初稿；
　　                                                     4.6，二稿于安庆。