重看《大明宫词》

      最近把《大明宫词》又看了一遍，把它的电视文学剧本也借来翻了一回。有些感觉同当初一样，有些感想则是以前所没有的。
      该剧长达三十七集，即使不是“鸿篇巨制”，总也是个小巨人了。光是这块头也足以引人注意。所以当年媒体非常忠实地按照“先大赞后大骂”的原则，针对它很是热闹了一番。对于那些炒作倾向太强的评论，无论褒贬，都不值得过分注意。我个人较感兴趣的首先是它对唯美的追求。
      精致华丽的服装，气派堂皇的道具，赏心悦目的外景，处处显出李少红刻意求工的苦心。唯美作为一种风格，并不仅仅是上述各项的简单相加，更重要的，是一种怡情养性的内在神韵。这神韵像空气一样无法辩识，又像空气一样无处不在，氤氤氲氲的笼罩了全剧。就像一位武林高手，不仅招工巧妙，兼且内力深厚，又如所谓“美人”，要有娴雅秀美的容颜，又有气质风度的培养。苏联有一种文艺理论认为艺术是生活的镜子，真的、善的就是美的。按这个标准，《大明宫词》仿佛是个“异类”：很多细节并不怎么符合历史真实，不喜工笔，偏好写意，让人“觉得”它是可信的；两位男主角一张脸两种性情，像双子座的黄金圣斗士，而邪恶的那一位似乎更散发出无可言喻的魅力，不善良却更“美”。希腊神话里的“莎乐美”也是那样的吧？
      其次一个特点是该剧诗化的语言。剧中几乎每个角色都能滔滔说出极具文学性的台词。如最出色的老年太平公主的旁白，沉着、沧桑，慨叹人生的莫测，世事的变迁，逼使人们在观看此剧的过程中，不时从情节里跳出来，改以冷眼旁观的态度去审视，去思考。然而这个特色带来的并不都是正面影响。让文化层次高的人说出充满哲理的台词来还不怎样，叫贩夫走卒、江湖豪杰以及年纪幼小见识不高的小孩子也动辄抬出一套一套的大道理来，就未免刺耳。即使拥有说出诗化语言的素养，也还得考虑到人物的心情与所处的场合。薛绍在爱妻新丧、悲痛欲绝的那一刻，居然还能对太平公主流水似地讲出那么一大通爱的真谛，实在难以令人信服。抛开人物塑造不谈，对白太欧化、太现代本身也是毛病。虽然盛唐风气开放，但绝不会人人以莎士比亚式的方式去交谈（我的老师吕效平教授曾经说过，绝大多数剧作家都会在笔下让不同的人说不同的话，唯有莎士比亚是个例外，他剧本里所有的人，王子、将军、店主、小丑、精灵、巫师，全是操着一个腔调讲话）。
      第三是归亚蕾和周迅的表演。周迅那时候尚是初生之犊，表演大胆清新，将少年太平古灵精怪、活泼俏皮、多情而叛逆的个性表现得淋漓尽致。最难得是她放得开收得拢，该激烈时激烈，该收敛时收敛，表现少女的情窦初开更是十分有层次感。在同一时期的电影《苏州河》里，她对人物亦有上佳的诠释。成名之后，反倒有点束手束脚。归亚蕾大名鼎鼎，却很少见到她的作品。印象中《饮食男女》、《喜宴》里她是作为郎雄的“绿叶”出现，发挥的空间有限；话剧《游园惊梦》倒是以她为中心的，偏偏无缘一见，引为憾事。但是看完《大明宫词》，深觉这位艺术家名不虚传。她扮演的武则天仪态万方，典雅尊贵，雄才大略，心机深沉，对待敌人（包括政敌和情敌）毫不手软，对丈夫体贴贤淑，对最疼爱的小女儿则慈祥温和、娇宠倍至。摆脱张易之控制，与女儿取得谅解那一幕感人至深。她演绎出的是一位有血有肉、丰满逼真、富有人性的女皇。申军谊竟告诉记者“台湾演员对角色理解有问题”，同时对他的妻子贾妮赞不绝口，我很奇怪他能这样大义捧亲。
      该剧的定位也很有趣。大框架忠于史实，具体情节却有不少“移花接木”乃至“无中生有”的地方，对爱情更是推崇得无以复加。因此它的路线是介于正史与戏说中间，有点像言情剧，又不是那么回事。一方面便于吸引观众，一方面又能够往“高雅艺术”上靠，左右逢源，相当讨巧。
      个人以为中国电视剧未来的两大走向，一种就是《大明宫词》和稍后的《桔子红了》（也包括黄磊制作的《似水年华》），它们是典型的“文人剧”，不太依赖故事，以其他方面的努力来彰显特色，像拍电影一样精心雕琢电视；另一种是高度依赖故事，剧情节奏极快，高潮迭起，而依然不失严肃，这方面最杰出的是香港的《金枝欲孽》和大陆的“海岩剧”。至于《春光灿烂猪八戒》之类，只能付之一笑，成不得大器。
      其实我们的文学、绘画、戏剧也都可以向《大明宫词》作一点借鉴：既让一般老百姓看得懂、喜欢看，又多多少少向他们提供一些他们原先并不通晓的知识，一种他们本来并不具备的眼光，如此才勉强算是“寓教于乐”、“普及文化”。只顾一味的迎合大众口味，说几段毫无意义的快板，演几场毫无启发的老戏，就叫“送文化下乡”，那即使不是敷衍了事，至少也是把“文化”二字简化到了不可思议的地步。榆树叶子当饭吃，一时虽然吃不死人，终究不是长久之计。