散文：文体、视角与重组世界的内在逻辑 南帆

相对于文学研究的严谨与钝重，散文显得轻盈、无拘无束与随意宛转。因此，散文写作隐含很大的快乐。尽管如此，我的文学研究很少涉入散文的考察。散文写作并未提供“近水楼台”之便。许多时候，散文的自由自在毋宁说增添了研究的困难。一则日记、一篇战斗檄文、几个意象或者若干随想、感悟均为散文，相对固定的模式迟迟未曾出现。水银泻地，无迹可求。这个文体存在哪些不变的规范，边界又在哪里？

我放弃了散文“本体”这个概念。许多人对于“本体”一词深为敬畏。形而上学膜拜造就的观念之一是，一个遥远的本原规定了种种后继的派生物。散文“本体”的描述力图表明，这种文体来自一个先在的规定，文体的种种规则犹如不可改变的本性。我对于这个本原的存在深表怀疑。我倾向于认为，作为一种人工产品，文学诞生于某一个历史时期，种种文体的定型及其规范无不来自那个时期的文化塑造。没有哪一种文体一铸而定，随物赋形是历史对于各种文体的不懈要求。历史公布一批新的题目，传统的解题方式失效了，文学开始另辟蹊径。革故鼎新是文体对于历史的深刻呼应。这种观念显然将历史——而不是“本体”——作为前提。一些作家注重文体纪律的严格约束，兢兢业业地遵循文体规则犹如遵循文学生产的施工手册，这是他们向“本体”致敬的特殊形式。另一些作家更为关注文体与历史的互动，对于文体的实验与探索保持开放的姿态；多数时候，我更愿意置身于第二个文学阵营。文体的实验与探索即是写作的乐趣之一。

相对于诗、小说、戏剧，散文的文体规则几乎不存在刚性的约束。篇幅短小、体态轻盈，散文写作的实验与探索可以完成种种高难度的技术动作。如果说，小说或者戏剧的写作如同举重，散文写作更像体操。前者必须托举情节的重量，后者仅仅负责控制身体。另一方面，散文的异常之举并未遭遇强大的抵抗，如入无人之境，散文的实验与探索并未像20世纪七十年代末的“朦胧诗”或者八十年初期的先锋小说那样制造出分歧巨大的理论波澜。

西方文学理论通常公认三种文类：诗、小说、戏剧。散文的缺席包含一个重要原因：这种文体不存在某些标志性的形式特征——这些特征不仅表明散文与诗、小说、戏剧的差异，而且是文学与非文学的区分。散文并非文学的专属产品，而是横跨哲学、神学、历史学乃至经济学与社会学。Essay一词时常被译为“随笔”。这是一个惬意的概念，天南海北，信笔所至，犹如纸面上愉快的散步。对于“随笔”而言，是否称之为文学并不重要，重要的是自由随意的气息。

中国的文学理论倾向于认定四种文类，即诗、小说、戏剧、散文。“文以气为主”，散文很早就成为中国古代文学研究的一个范畴。哪怕翻阅《古文观止》都可发现，历史、政论、家事或者山水游记均为散文内容。然而，中国古代文学研究意识到散文的美学特征，“文”可以成为与诗并列的文体。这种观念一直延续至现代文学。周作人的“美文”概念显然与中国古代文学传统一脉相承。尽管如此，这些美学特征并未成为一套固定的程序。“文以气为主”的命题隐约地表明了散文的灵动。“气”从属于主体范畴，根据主体的情志、神采、风格随机转换，而不是演绎为僵硬的文体规则。行于所当行，止于不可不止，这是中国古代散文隐含的大自在。现今的某些文学研究倾向于为散文设计若干条款，“豹头凤尾”、卒章点题、三千字上下的篇幅等等，外部的枷锁时常窒息内在的活跃，甚至成为沉重的负担。

从结构主义到后结构主义，文学研究愈来愈重视文体构造的外部因素。文体本身并没有哪些“本质”的、不可动摇的规定，文体的维持和延续依赖社会文化公约，文体犹如社会成员共同接受的游戏规则。通常情况下，种种文学判断默认游戏规则约定的前提。对于诗歌说来，“白发三千丈”或者“感时花溅泪”是一些精彩的夸张，移诸小说或者戏剧立即成为笑话。如果脱离戏剧舞台，利用唱腔剖明心迹或者绕场一周表示千山万水迹近荒谬。文学史上诸多著名形象分别供奉于不同文体构成的神龛：阿喀琉斯的神勇、孙悟空的变幻、堂吉诃德的迂腐、阿Q的自以为是必须与安顿他们的文体框架相互协调。貌似一副相同的血肉之躯，然而，他们依循迥异的真实标准，拥有不同的活动半径。总之，对于文学说来，种种不言而喻的“自然”内部业已包含人们的文体共识。伊格尔顿甚至指出，“虚构”也是一种文体。是否“虚构”的首要标志不是来自叙述内容与外部世界的相互衡量，而是文体形式特征。相对于新闻报导，小说叙事似乎天然具有“虚构”的成分。这种评判的来源是文体背后根深蒂固的社会文化公约。

作家不仅遵从这种社会文化公约，而且将文体作为文学的“取景框”。每一种文体均或显或隐地规定了观看世界的视角与重组世界的内在逻辑。中国古典诗词之中，诗词格律很大程度地介入诗人的意象组织。如果不是对偶的格律规定，“一行白鹭上青天”未必尾随“两个黄鹂鸣翠柳”，“无边落木萧萧下”亦非与“不尽长江滚滚来”联袂而至。出双入对的景象并非世界的原始构造，而是诗词格律的剪辑。按照结构主义的术语分析，诗词的对偶显现出典型的纵组合轴，那么，小说叙事内含标准的横组合轴。叙事学认为，叙述句可以视为叙事作品的小型标本，语法指定种种语言成分的位置之后，主语、谓语、宾语以及附加的修饰形容互为关联地组成一个句子；作为叙述句的扩大，叙事作品内部的众多成分前后相随地完成情节的叙述。情节的开端、演变与结局由戏剧性的因果转换提供动力，各种片断汇聚为因果链条的每一个环节。一个片断承接之前的后果，开启后续的可能。对于叙事横组合轴内含的关联性质，一个著名而通俗的表述是，第一幕墙上挂着枪，最后一幕一定要打响。我想指出的是，遵循叙事横组合轴重组世界的时候，各种片断的独立性无形地消弱，重要的是它们之间的彼此衔接。

当然，诗词或者小说的“取景框”并非如此简单。由于“诗言志”的传统，崇高的美学趣味作为意识形态压缩于诗词格律之中，出双入对的景象必须接受崇高美学的过滤。“天”对“地”、“日”对“月”、“江南”对“塞北”、“沁园春”对“满江红”、诸如此类的对偶习以为常；然而，当“蟑螂”对“蚂蚁”“白糖”对“盐巴”或者“水槽”对“电闸”的时候，人们立即觉得有失雅训，日常的烟火气息莽撞地扰乱了诗词的高贵风格。小说的因果转换叙事同时强调传奇性，缺乏传奇意味的因果转换——例如，大型的数学演算答案或者一项化学实验的结果——无法充当叙事作品的情节。很大程度上，文学的虚构是传奇性的副产品：平庸的日常现实无法满足人们的期待时，虚构是制造传奇性的必要燃料。

耗费如此的篇幅谈论诗词或者小说，显然是企图描述散文的参照物。相对于诗词或者小说，散文能否提供另一种重组世界的方式？让我再度将一个叙述句作为观察对象：许多词汇妥帖地各司其职，完美地构成一个事件的陈述；然而，如果脱离叙述句的整体关联而专注聚焦每一个词汇，许多词汇可能突然显现桀骜不驯的一面——这些词汇的内涵甚至远未明确。“力争做一个有文化、有思想的合格人才”，这是一个平凡无奇的句子。可是，如果以挑剔的姿态停留于叙述的中途，一些词汇立即成为问题：何谓“文化”？何谓“思想”？事实上，这两个概念的内涵均为学术史的著名难题。许多人都有这种经验：书写一个句子的时候，一切正常；反复书写句子之中的某个字，这个字可能愈来愈陌生，甚至无法辨认。这时，某种深藏不露的奇异性质突然从这个字的背后暴露出来了。

我再度记起了罗兰·巴特早期的随笔著作《神话集》曾经给我带来特殊的激动。由于巴特犀利的凝视，众多寻常的文化现象显出不同寻常的意味，各种意识形态密码逐渐显现，如同显影液之中的相片逐渐清晰。巴特的视域暂时冻结了种种陈陈相因的传统关系，剥离出来的生活景象很快显露出另一种隐蔽的主题。由于擅长拆卸种种文化传统构造的幻象，《神话集》被视为“文化研究”的源头之一。让我及时地回到散文话题——我想说的是，脱离诗词或者小说的熟悉视角，散文能否解放出世界的另一些内涵？

这是我对于散文的真正兴趣。放弃散文“本体”这个概念，拒绝将散文塞入种种繁文缛节，一个重要的动机即是尽量敞开散文的视域，避免那些僵硬的文体规则形成不必要的遮蔽。然而，不拘一格，变幻莫测——散文时常逸出理论的监控，挑战种种勤勉的归纳，以至于文学研究赌气地掉头而去。由于悠久的历史传统，诗词是文学研究的宠儿，围绕诗词的美学范畴洋洋大观，诸如雄浑、豪放、劲健、冲淡、有我之境、无我之境等等；作为小说、戏剧、电影以及电视剧的理论后援，叙事学急速崛起，蔚为大观；相形之下，散文独有的美学范畴寥若晨星。

这里我想提到“趣”。在我看来，“趣”已经无形地左右许多当代散文对于生活的接收与裁剪。无趣之人落落寡合，无趣之文味同嚼蜡。然而，何谓之“趣”？迄今为止，这个美学范畴未曾获得充分的阐释，仿佛一言难尽。我曾经在《说“趣”》一文转述明代的袁宏道的观点：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”袁宏道仅仅提供一些语焉不详的隐喻，我试图勉强做一些补充——譬如“趣”与“情”的比较：

“趣”不像“情”那么专注、强烈、指向单一，而是包含了多种意向，不仅出人意表，往往还令人莞尔。莞尔一笑异于放声大笑，前者止步于微妙而缺乏后者拥有的汹涌笑意。

我还想说明的是，“趣”通常与悠闲的风度联系在一起。悠闲的心情是发现和体验“趣”的前提。散文之中的“闲笔”时常是“趣”的产物。闲笔不闲——“闲笔”摆脱了既定叙述逻辑横斜逸出，如同一次调皮的逃学。这不仅带来意外的视域拓展，同时意趣横生。逃学之所以免遭谴责，理由是发现着超过课堂的吸引力。散文之“趣”意味着抵近日常生活，甚至在烟火气息之中察觉种种零散的美学斑点。崇高与传奇分别由诗词或者小说负责，散文显示的是，为什么情趣盎然的日常生活也值得过。

文以载道是中国古代文化的强大主题。这种气氛之中，沁人心脾的晚明小品如同一个小小的美学叛逆。然而，现代性携带的世俗气氛瓦解了古典的高贵、宏大。从黑格尔所说的散文时代到利奥塔形容的“后现代状况”，这个历史流程正在制造种种有趣的散文话题。庸常、松弛与碎片化的文化特征愈来愈明显；作为一种新型的文化联系，散文与后现代之间出现了某种默契，利奥塔甚至别出心裁地将蒙田的散文归入后现代之列。然而，“趣”会不会沉溺于日常生活，优游自得，甚至丧失了突围的冲动？我在《说“趣》一文之中补充说：

大多数“理趣”诉诸智慧，一念闪过，粲然一笑，电光石火之间的一个顿悟，所以，“理趣”是一种宁静的认识，不再裹挟强烈的情感并且带来起身而行的冲动。这么看来，“理趣”更接近于审美的静观，同时也可能产生洞穿世情之后的空寂之感。

众所周知，鲁迅曾经在《小品文的危机》之中表示对于“小摆设”的不满。一个“挣扎和战斗”的时刻，他更愿意把散文磨砺成匕首与投枪。“匕首”与“投枪”之所以成为一个著名的比喻，显然因为吻合了散文的短小精悍。我想进一步指出的是，鲁迅的散文、杂文成绩表明，他恰如其分地掌握了作家、文体与世界三者的紧张：作为既定的规范，文体不断地以传统的名义行使权力，然而，杰出的作家始终根据自己体验世界的特殊方式驾驭文体，改造文体。我的心目中，散文是文体之中最为友善和宽怀大度的合作伙伴。