非典型性文学语境（不求计酬，但求交流）

本帖最后由 雨夜昙花 于 2016-8-18 02:09 编辑 <br /><br /> 这是相对于“典型性”文学语境而言的。

给文学预设“典型性”语境并不是文学自身的本质特征或基本需要，它一定是一定时代一定社会观念主导下的产物。但这又不同于从同类植物或同类动物中采集活体标本的过程。“典型性”文学语境并不具备一般文学语境的原态共性，它在一定程度上有一个技术强行参与的过程，这种技术的实施主要表现为拼装和组接；它也不符合统计学意义方面的规定，因为这里并没有数据样本可以收集，更无法计算它内在运行的概率或速率。相对残缺的、偏颇的，是被局部夸大和个别强调的。“典型性”文学语境的创设过程从主导思想上首先严重违背艺术与生活之间的自然关系和常理，也会误导人的认识，扭曲人的价值观和道德观。由之创作的文学作品在远离生活的同时也远离了艺术规律和艺术价值本身。

一般意义上的东西总与它的个别“典型”产生距离，因为“一般”是相类个体的高密度集合，而个别“典型”则是经过抽取、过滤，然后拼装起来的、组接起来的，是从一般中强行抽取的部分或局部，用这样的东西来规定和约束一般的东西，势必导致无中生有、盲目模仿，在质和量上都会与一般的东西出现明显的偏差、残缺和错位。在一定程度上，“典型性”的东西不能完全代表一般东西的价值和利益，而最终演变成纯粹观念性的东西，它的现实性将会被有意淡化甚至被故意隐藏，观念性和号召性被有意强化，在人的自然审美状态中，这是一种过于强横的硬性侵入。

试以纪昀的《阅微草堂笔记》为例。作者为了强调遵循封建礼教秩序的重要性，他没有像董仲舒、“二陈”和朱熹那样直接陈述和正面说教（当然，他们的作品文本的论述在文体格式和技术层面上仅仅属于学术研究而不属于完全的文学艺术作品），他的初衷是在同类说教中创造别开生面的效应，他大量引用民间鬼魅传说和一些现实事件，并以此作为文本演进的物质性基础或起兴式铺垫，在物质层面也就具有结构基础性和布局框架性，其宗旨当然是宣扬封建礼教、王权思想、正统观念等形而上的重要性，用心明确，主旨清晰。但是，这种借助神灵鬼魅的超自然力量来规范人的理性、制约人的行为的做法在人类文化史上并不是新鲜得史无前例的。很拙劣，很老调，纪昀在该书中营造出来的观念意识根本上依然属于平庸，说教效应苍白无力，文本的总体情境柔弱、疲软，颇类大人给小孩讲述鬼怪故事以为训诫和恐吓，它的后续反响先为笑谈后遇冷淡便是不可避免的事情。
同为志怪叙事文学，蒲松龄的《聊斋志异》在这一点上无疑是大胜一筹的。以虚为实，以假为真，文学语境的预设过程是默认鬼魅妖孽存在的客观真实性，而不是假设和虚拟，也不虚构和假借，这样一来，蒲松龄创设的文学语境中就比传统手法创造出来的对象性元素集合体多出了一个平行的对象性视觉世界：鬼魅妖孽，他们原本是和人共时性生存于同一个伦理时空中的，并且，它们总以超人力、超人智的方式参与人的事情、干预人的世界。这种做法本身首先决定了作品的艺术想象力在作者那里已经上升到了一个显著的高度：明确虚构，并以此作为文本基本物质性框架。预设性具有假定性和虚拟性，但当这种预设性和虚拟性基本符合人的伦理价值观、认识观和判断方式与接受习惯的时候，读者对这种虚拟的认同就是根深蒂固的，在审美前期想象中，这种预设就会得到广泛的默认而变得合情合理又合法。这种公开而透明的语境创设因为提前得到了读者广泛的默认，所以，它在道义上没有欺骗读者。在受到读者普遍的支持与认同之后，他们又自情自愿地将阅读行为本身作为与这种语境完全容合和汇通的过程，并将阅读目标锁定在作品的寓意和映射之中。艺术作品创作过程的完成并非单纯的文字堆积的过程，它主要表现为写作者对待生活的态度和审查生活的视角，也表现为写作者关照人生社会的道义高度。文学语境预设的成功与否，决定着文学作品总体质量，手法的运用是否具有颠覆性则透露着作者本人整体学养的丰厚度，反过来，这些素质将会深度影响作品哲学色彩和美学色彩的饱满度和凝重度。因此，《聊斋志异》就成为了真正意义上的文学艺术作品，而《阅微草堂笔记》则不是；前者是以美学意义上的“语境创设”为基础的，后者是以观念的铺陈为基础的。

很有必要再说一说《红楼梦》。

一群贵族奢华的宫廷生活由盛而衰，这是作品所依据的生活基础。但是，无论多么值得称道的生活基础都不等于值得称道的文学艺术作品，因为生活只需要语言，而艺术则需要语境，语境，又必须通过作者独到、个性的创设，此两者之间的关系早有定论而无足赘言。该作品的艺术价值并不在它所演绎的观念，而在于独具而超脱的文学语境。开篇始于佛、道两家代表形象的超生活化怪异介入，这个预设结果无疑已是巧夺天工的。结篇终于佛道两家代表形象对所有人物与事件的预设性“验收”。然而，对此我们没有权利对其贸然冠以“唯心主义”的不公定论。人类精神生活的三大领域宗教、哲学和艺术在伟大的艺术品那里从来都是不同程度地交互介入的，人类现象和人类生存前景的绝对悲剧性给人类的最大启示莫过于人对自身前世今生的绝对未知，莫过于对自己命运被无形力量严密掌控的深度恐惧和无所适从，仅从这一点上说，《红楼梦》的总体语境使这部伟大的作品拥有了一个空前绝后的艺术高度。由此我们看到，它是不属于“典型性”文学语境的东西，不是作者从观念出发首先萃取故事所含观念的过程和结果，而是自始至终让人物与事件铺陈在这种独具语境的氛围之中。作品明确地告诉读者这是“纯属虚构”的东西，是不必衔接于某一具体现实细节和具体现场的，也即，它具有公开而明确的预设性，这种预设性又有广泛的认同性。这个过程在引起读者兴趣的同时也博得读者广泛的接受与认同。文本的展开过程充满了形形色色的人物和琐碎的生活事件，而这些让读者从自愿认同的虚构中自觉地回归到生活现场，并与故事人物同悲欢、共荣辱。作品在佛、道两家代表性形象创设的因果幻境中戛然而止，令读者感叹唏嘘回味无穷。作者预设的怪异语境也给卒读的读者以无穷的想象，从而使作品文本爆发出超乎寻常的精神冲击力，也使作品的内涵无限量地超越了有限的文本。

类似的例子还有《百年孤独》。

现在，讨论的重点好像落到了文学创作究竟要不要塑造“典型”或者要不要创设“典型语境”上面。

当然，还是有必要先讨论一下“典型”。

这种提法应该产生于《红楼梦》和《百年孤独》等书写成问世之后。

提炼主题和塑造典型的过程其实就是对一般强化对个别淡化的过程。但是，“典型”本身却并没有因此得到真正的强化，相反，它是被提炼和塑造扭曲之后观念化了。相伴而生的就是“观念先行”或者“主题先行”，文本的展开过程就是为了“观念”的演绎或诠解的过程，语境的创设也是为了扩大“观念”本身的过程。也就是说，所谓“典型”并没有代表一般和普遍，更不关心具体的个体或个别，文本内质仅仅停留在被篡改的、虚拟的群体意识层面，这个层面也被浓缩、被变形，或者被提纯、被精简，从生动的具体变成刻板的抽象，这无疑是对生活原型的蔑视和冷遇。这种做法导致的结果还有技术层面上的“全景式”描写和“全知式”叙述，这样，问题又出来了：这种写作者可能存在，但这样的写作在客观上到底存在不存在？

所谓中国古典文学作品“四大名著”，除了《红楼梦》创设出来的是“非典型性”文学语境之外，其余三部作品都不是或者都不完全是，也就是说，它们仍属于“典型性”文学语境的文学作品，它们被创作的过程首先受制于一种观念，或者首先拘囿于一种“典型性”语境。

那么，什么才是“非典型性”文学语境呢？

如果说创设“典型性”文学语境的过程是蛮横地抽取了并不完整的、并不生动的、并不具体个性的观念“最大公约数”，那么，这样创作出来的作品就严重缺乏原生态的特性，而“非典型性”文学语境创设的过程则是允许作者直面独立、具体、个性鲜明的原生态生活与原生态人物的过程。

作者和读者都是具体个别的自然人，从彼此独立的个体生活体验中抽取“共性”在理论上也许是成立的，在实际操作上也许成为可能，但问题的关键在于它是否符合具体、自然的人性，是否能够正常地调动或激励自然人的审美冲动和审美认同。由于抽取和提炼的过程是对残缺“共性”的拼接和组装，它就不可能完全适合所有独立具体的个别，或者说，这种“共性”在一些个别或个体那里会出现结构性的缺失而形成个体占位的空洞。结果，这些“共性”的“普遍适应性”势必造成实际上的普遍不适应性，会给作为受众的阅读者造成心理上的阻碍和连接上的断裂。艺术层面上，抽取“共性”所致的“典型性”文学语境将会使作品本身的艺术性大打折扣，并与生活真实之间形成悬浮与分离现象。

无论是物质层面的还是精神层面的，个体的特别之处和个体之间的差异性永远都不能被忽视，更不能被取缔或抹杀。遵循个性原则创作出来的作品在承认写作主体独立性的同时，也在呼唤其他个体经验的复活与艺术想象的苏醒。在艺术思维的假设性共通前提下，读者对个性作品的解读不会受到“典型性”文学语境的强横干扰，而是自然而然地联合已有的审美经验，寻求艺术欣赏的多种可能性渠道，让读者自觉进入文学形象再创造的审美过程。

“阿Q”是唯一的，“唐?吉可德 ”也是唯一的，正是由于他们这些经典文学形象的唯一性，他们的出现才引起人类精神活动的广泛关注，而他们的艺术生命力主要表现在它们全都透露着明确而强烈的生活真实和艺术真实信息，而这正好也是艺术形象的个性表现和创作主体独到个性的清晰表现。至此，不能不说到“精神胜利法”，而问题是究竟先有阿Q还是先有精神胜利法？这个问题不难回答，纯粹观念性的文化术语是不存在的，它们的出现一定关联着具体的文化事件，并且是由读者对这些文化事件和文化符号反复解读深层领会之后提炼出来的后续结论，这个过程本身正好再次说明，所谓“典型性”是不能先于一定的文学创作活动出现的，而必须是后续出现，反过来说，成功的艺术作品和艺术形象一定是在“非典型性”语境中产生的，一定是写作者自发的语言自觉和创造自觉的产物。文学的最明显特征就是，它是以文字为物质材料的，也是以文字为工具和手段的，没有文字或语言的原始表达冲动，就不会有写作过程的生发和持续，而符合这一规律的写作过程就是“非典型性”文学语境的创设过程。这如同中国人逢人就问别人“吃了吗”，被问者必然回答“吃了”或者“还没吃”，这里是没有逻辑错误的。但若问道“吃的什么”，而被问者回答“吃的粮食”，这就是滑天下之大稽的事情了！这里的“粮食”就是“典型性”语境，在这样的对话中如是回答显然不合适，如果回答“米”和“面粉”，虽然答语比较接近真相，但由于仍不明确也显得很不合适。清楚明白的回答应该是“吃的面条”或者“吃的米饭”，而这正好就是“非典型性”叙述语境，“典型性”的叙述语境并不代表艺术，“非典型性”的叙述语境也不是完全的艺术表述，但若将吃面条说成吃的“千头万绪”，把吃米饭说成吃的“三千碎银”，虽然语意含糊而游移，但这样的表述已经是纯粹的艺术表述，听者在实际作为上会自觉进入想象或者猜想境地，它却不是“典型性”语境，而是属于“非典型性”叙述语境的。

“典型性”文学语境的出现有一定的历史原因和条件，它在很大程度上都和绝对意识形态密切关联，而“非典型性”文学语境只能产生于相对意识形态自由发展的条件下。“非典型性”文学语境的生发过程是不可预知的，这与“典型性”文学语境的先期拟定有着本质的区别。“非典型性”文学语境的产生不受“典型性”文学语境的暗示和引导，只受到写作者写作冲动的激励，这些冲动的原态可以是最为直接的语言冲动，也可以是物态冲动、形象冲动、感觉冲动和生活细节与事件细节冲动，这些冲动代表着写作主体的表达欲，但这些表达欲是残缺的、零散的、瞬时的、游移不定的、没有长远目标的，它很类似于传统意义上的“灵感”，但又完全不同于所谓的“灵感”。作者文笔的推进可以有序，也可以无序，可以有主旨，也可以无主旨，一切尽可以任由语言文字的自由流淌来完成，当这样的文字积蓄和意义跃升达到一定的量的时候，质的变化开始产生，创作的主旨性特征可能才开始显现，这种做法虽然不免产生一定数量的无关主旨的闲散文字，但最有价值的内质也会因此凝聚出来。

从“非典型性”文学语境的角度出发，作者只需凭借这些动机或主观冲动开始动笔，文笔的演进由瞬时的记录进而发展成为必要的备忘与引深。传统意义上的“构思”在这里就没有一席之地甚至没有立锥之地。《兰亭序》就是一个很好的实例。文章开头，作者的意图确实是按照预先拟定的写作计划和写作目的来展开的，也就是说，该文的前半部分是属于“典型性”文学语境的东西，在于记录这次文人雅集的概况而不关其余。但很奇怪，作者的写作笔锋到了后来突然发生了根本性的逆转或者颠覆性的脱离，这个变化过程在作者那里是无意识的，是纯粹的内心情感的自然流露。由安静妥帖的记录陡然转入对人生世事的深刻感叹、对人生无常世事难料的感喟，进而表达出作者满腔的伤感与悲愤。从形式美学上说，该文的字迹由最初规整严谨、切合法度的俊逸行书变为激越澎湃的行草，笔误频出，章法狂放，字间跳跃力度加大，个体文字的发散性特征愈加明显，写作者本人深藏于内心的血泪之情跃然纸上，将读者的心灵紧紧抓牢的同时，也把一个诗人一样的主体形象完整纳入自己的人生体验之中。起初的那种宁静淡泊的记录心境至此无迹可寻。其间发生的人性波动从来说法众多，但大意雷同。我在这里只想说明的是，正是由于王羲之其人在书写本文的时候，起笔于“典型性”文学语境的预设，转笔于“非典型性”文学语境的自然生成，终笔于“非典型性”文学语境的高度无我——完完全全，作者是在其内心情感完全站立在人的意识前台的情况下，人的情感活动完全占领了人的精神意识所有空间，而手中之笔，仅仅是这种情感活动的肢体性表达或物质性传递！无疑，从书法艺术还是从散文艺术的角度说，《兰亭序》都不失为不朽的作品，它的行书的典范性，散文感怀伤世的文法程序，一并成就了该作崇高的美学价值。

再如《后赤壁赋》。作者的写作初衷是携友月夜赏游，此前并无关于人生终极处境方面的深刻思考。但是，作者的笔旨在行笔过程中同样发生了出乎预料的大逆转。情景预设之外的人生感怀远胜于对物质型景观的观摩，这也是人的意识主体性远远抛开它的动物本能性的最好表现。即便如此，我们却无法对以上散文佳作在文字篇幅上做出任何剪辑和取舍，如同麦当娜脸上的那颗痣，一些貌似无关主旨的多余文字也构成了全局美不可或缺的重要组成部分，我们甚至不敢妄谈有用或无用、多余或不足。优秀的情景文字总是因景生情，是由景物引发人的感情活动，再反转过来全面关注景物并赋予人性色彩使其完成人格化的转型，并从中获取更加丰沛的情感配合与人性对应，而不是为了抒发情感去创造景物或拼凑景物；景物进入主体思维的过程是无意识的或者自然而然的，而不是人刻意为之的。不完美才是美，不纯粹才是真，有糟粕才是善。但这并不是说散文的写作必然如此。独到的视角，自然情感的自然流露，无法模仿和复制的即时性笔旨显现才有价值，它不属于“典型性”文学语境，而是属于“非典型性”文学语境，只有“非典型性”文学语境才更贴近“美的规律”。

事实上，“典型性”文学语境本身已经丧失了科学意义上的严肃性和严格性，因为一个人没有权利首先发明一种观念，然后以这种观念制造相应的语境来强加到别人身上。在这一点上，我们曾经的教训是很深刻的。中国大陆地区在上世纪六七十年代曾经创造过“高、大、全”的文学形象，现在又在不厌其烦地营造“高、大、上”的极端语境，而一味追求“典型性”文学语境的写作者亦不在少数，他们在传统观念的窠臼里辛苦爬行的行为本身其实已经成为他们固步自封、画地为牢的精神世界自我囚禁的现实表征，不敢越雷池一步，非传统即非正宗，文学成了工具或者普及观念的手段，等等这些想法和做法实际上把文学创作的活力推向了行将就木的境地。今天，我们更愿意接受文学艺术本身就是渠道或者路径的说法。“艺术即目的”，还仅仅停留在艺术的对象论上，它的结构的断裂性决定了它生命力的极端脆弱；而“艺术即人本身”或者“艺术即人性”则更加合理地拓展了人与艺术之间更加广阔的相容性空间，更加贴近艺术作为人本体的可能性。当一个作家无法迈出这一步的时候，也许他仍不失为一个合格的传统意义上的写作者，因为，他毕竟还有一个“纯艺术”的家园可以退守。

达?芬奇的《最后的晚餐》，如果不考虑画作背后隐藏着的宗教意味，那么，它最后剩下的仍然是关于哲学和艺术的。构图，透视，比例，色彩，线条，明暗，质感，层次，所有这些元素都为人的形象展现和人的情感流露、内心活动、行为发展等来服务，但欣赏者最终的欣赏重心都落在精神性的对应上面而不是物质技术性的结构上面，或者说，有序的材料与工具并不是人关照的重点，无序的情感与意识才是；“典型性”文学语境失其所真，“非典型性”文学语境弃其所假。出于形象思维活动的需要，我们可以单独欣赏《兰亭序》前半部分的文字，出于抽象思维活动的需要，我们可以领悟总体书法作品中奔涌着的人性热流；《后赤壁赋》，我们可以单纯欣赏写景文字，也可以单独考察文章所蕴含的深厚的感性情愫，内观其生动的人性形象。不难发现，成功的文学语境总是呼唤着真实可感的人性而不是替人说话的先行观念。

“无目的的合目的性”，这话有些桀骜且隐晦，但它正好说明了“非典型性”文学语境的合理性。“无目的性”这是艺术创作的真正动力，而这样创造出来的艺术形象或艺术氛围却是“合目的的”，这个目的就是人性自身所具备的天然审美目的。既然是“无目的”的，那么，文学写作的先期构思就纯属多余。大量写作经验之谈和并不成功的文学作品都能够说明，构思一旦完成，创作即告结束，因为人的最丰满、最生动、最完整的理性构架和感性填充在构思过程中已经完成，接下来的动笔写作只不过是对这一过程的后期记录，仿佛吮吸完汁水后吐出甘蔗渣，那种饱满甜润、至真和率真的创造过程都交给构思过程了，由此而生的“典型性”文学语境规整也便规整，但确实早已丧失了勃勃生气与美学魅力。

与文学写作相伴而生的是文学批评，这是关联甚密的另一种语境。一直以来，我们见惯了文学批评常用的“应该怎样”这样的语境，而从来少有人顾及“它是这样”的文学语境。我们的文学批评在批评者那里总有场外指导或居高临下的气势，而很少有过平等欣赏和诚恳接纳的态度，简而言之，就是“以自己之心度他人之腹”，要么就是“以他人之心代自己之腹”。就事论事，以文评文，充分尊重作者的独创性和个性原度，这才是文学品评应持的态度。文学批评方面的“典型性”语境尤为突出，因为，带着“典型性”观念的先导和制约，仅仅作为“典型性”文学语境一知半解的代言，这是文学创作和文学批评发展过程中出现跋前疐后现象的主要原因。批评者的批评对象只能是也仅仅只是作者业已完成定型的文学文本，而没有权利和资格蛮横地给予说教和强加干涉。“非典型性”文学语境的创设权必须受到应有的尊重。要求作者“应该怎样”的做法很不合适。即便在同一领域的同一方面，一个人不可能成为他人绝对的老师，这是人的绝对差异性所决定的。比如，一个人梦见了逝去多年的祖母，另一个批评者的权限仅仅在这个人的梦境描述文字之内，而没有权利考证梦境的真伪以及其余。我个人以为最尴尬的事情是同别人讨论如何写散文，我总觉得自己拿不出足够的勇气和别人讨论这些，更不敢喋喋不休地教诲别人如何如何写散文，我很害怕遭到别人的非难：你何以为师？其中的道理很简单，我没有权利和前置知识技术条件去教训别人！或者，我没有权利以自己的一己之见贸然要求别人甚至控制别人。从客观上说，所谓“写法”一旦被认定，那就意味着公式或定律的形成，然而，“艺无止境”的说法更加接近艺术的本质特征。远的不说，诺贝尔文学奖的评委们说过小说、诗歌应该怎样写、散文应该怎样作这方面的话了吗？没有，因为在全世界众多的语言体系不同的语法系列中、在不同的宗教信仰和民风民俗中，说教怎样写小说与散文根本就是不可能也不必要的事情，十四行诗，俳句，唐诗宋词，现代诗，都属于文学意义上的诗歌，谁敢说教哪个是哪个不是？精神产品，或者艺术品的出现绝对不可能以标准化大批量的方式完成，它一定是一定的作者个体人独到的创造过程，而教诲别人如何如何写文章，这在初学写作的小学生那里是有用的、必要的，启蒙过程应该具有固定的范式，以便使初学者学习掌握基本原理。但在文学创作这里，这样做的做法无异于要求别人按照标准化去生产，这是严重违背艺术创造规律的，更不是艺术本身的需要，而仅仅是少数人企图把自己的意志强加到别人身上——当然，这种事情在人类文化历史上不但出现过，而且曾经一度长时间形成对人创造力的严重禁锢。中国自隋至清的科举试卷，连考卷字体都有“馆阁体”这样严格统一的规定，而“文字狱”事件更令人发指！形式的限制必然关联着内容的限制，这与当时要求女性褁足在人性上的摧残是多么的雷同！内容决定形式，这是毋庸置疑的，内容是本质的，形式是现象的，作者的文思推进决定着文章的结构变化，这个自然过程是不能横加干涉的。总之，“非典型性”语境才代表着文学艺术创造的基本特征和恒久生命力。

另一方面，人类精神产品的优劣也不应该通过评奖的方式来决定，决定艺术品总体价值的渠道只有一个，那就是读者的意见和态度，就是作品传承的时间久远性和空间扩散性，以及作品内涵可待挖掘的无限可能性，而这一点。正好切合了艺术品是对人类精神和心灵永远关照的有效载体的观点，它们的意义和价值就在于超越时空的延展性和膨胀力。

无论对于一般读者还是对于文学评论者，大家抱持的态度只能是“它是这样的”而不应该是“它应该是怎样的”，只需针对作者的具体作品本身来考察其对人类精神的关照程度和观照方法，受众的数量无限性正好可以作为检验作品综合质量的统计学数据采集，而这个数据样本的集合在一定程度上不但代表着作品本身的受众心理反映，也代表着作品形式的合理程度。
“典型性”文学语境曾经出现过，当前也没有完全消失。从艺术道德的层面上说，“典型性”文学语境观点的持有者和艺术实践者们的眼里只有文学语境而没有具体的作者个人和他们的作品本身，也没有生动而坚实的生活基础。强调塑造典型，其实就是对出于人性和生活的“非典型性”语境严重的蔑视。艺术家必须坚守的道德底线永远都是不回避真实的生活和真实的人性，也不矫饰文学语境，一旦超越这条底线，艺术家将从道义上死无葬身之地，又何谈作品的垂及后世呢？

致力营造“非典型性”文学语境，希望这不仅仅是空谈或调侃，因为它毕竟指向生活真实、写作主体的真实和作品本身的艺术真实，并且，很大程度上代表着人性的真实。


2015-9-22