三种文学史

      《剑桥中国文学史》是一套很好看的书，两位主编之一的孙康宜说：“我们希望读者能够从头到尾地阅读……就像读一本小说一样……想把它做得有趣一点。”他们确实做到了。该书集十多位一流学者之力，从甲骨文时代直写到1949年前（繁体字版更写到了当代的网络小说，可惜不易得），气势恢宏，浩浩荡荡，有长江大河之美，亦有工笔画之精。全书重点放在文学上，但纵笔写去，往往就涉及到历史、民俗、文化的方方面面，举重若轻，手挥目送。难得的是还如孙康宜所期待的：“做得有趣一点。”我初读时捧着厚厚的大书，难免有敬畏之感，看序言和前一两章时尚存“拜读”之心。但越到后来越放松，浸淫其中，乐也无穷。不熟悉的作家作品看了书便增进了了解，熟悉的作家作品读了评点反而有陌生感，是以往没想到的角度和层次，有种新鲜的刺激。
      印象较深的如对萧梁时期文学的概述，对金代文坛的扫描，对“文人的时代及其终结”的剖析，和整整一章专议“说唱文学”，都是从前的中国文学史少提或干脆不提的。
      此书的特点，一是前面说的，着重于文学又不限于文学，是放在历史和文化的大背景下作宏观的考察，保证了它的高度与境界。二是以文学分期，而不是习惯的以朝代分期。这一点可谓匠心独运。譬如第二章“东汉至西晋”，一章就概括了三个朝代。这表示在作者眼中，这几朝在文学上虽有贡献，但尚不足以单列出来大书特书。相反，唐代文学则不局限于一章，第三章后一部分讲初唐，第四章则名“文化唐朝”，囊括盛唐与中晚唐。明代文学甚至在三个章节都有涉及。这自然就表示作者认为唐、明等朝代的作家作品分量重而数量丰，必须有不止一章的篇幅才能说全说透。这样的划分是真正以文学为本位，具有打破常规的勇气。序言说“并非为反对标准的惯例而刻意求新”，我相信是作者们的大实话。至少在我的阅读过程中，觉得如此分章毫不突兀，反有水到渠成之妙。该书第三个特点值得我们骄傲：它是剑桥世界文学史的系列之一，但不像已经出版的《剑桥俄国文学史》、意大利、德国文学史等都是一卷本，中国文学“待遇”特殊，是两卷本。编者说是因为中国历史文化特别悠久的缘故，然则为什么不见两卷本的印度文学史和埃及文学史呢？这么一想，分外觉得编者的温柔敦厚，出语照顾别人（国）的感受。
      《剑桥中国文学史》的整体风格符合我们对“剑桥风”的想像，博学，儒雅，锋芒内敛，平易中又含着点矜持，仿佛一位谈锋很健又从容稳重的绅士朋友，风度翩翩，底蕴深深，估计是周作人喜欢的那一型。与之相比，美国人哈罗德.布鲁姆的《西方正典》就另是一路。美国人的理论和他们的小说截然不同。马克.吐温辛辣反讽，欧.亨利擅用豹尾，麦尔维尔的《白鲸》豪情四溢。除了至今说不清是英国人还是美国人的亨利.詹姆斯及其“最伟大的小学生”伊迪斯.华顿，美国小说一直予人以“文本中充满力量，技巧上聪明外露”的印象。美国理论却是另一副面貌。《西方正典》是一本丰厚、严谨、视界宽阔、眼光苛刻的书，字里行间能感到作者的严正与峻厉。假如《剑桥中国文学史》能做读者的忘年交，《西方正典》就只能当我们大学讲堂上的白发教授，让人理智上钦佩有加，感情上难起波澜。其文字亦颇艰涩，对诗歌的重视似嫌过度，把西方世界后起的一切作家统统置于莎士比亚（以及但丁）的笼罩之下也值得商榷。可是他就这么写了，坚定，自信，自出机杼，自成一家。说实在的，这本书并不好读，哪怕对西方作家相当熟悉的读者也难逃磕磕碰碰之苦，但它原本就是在严肃地做学问，就没把通俗易懂、趣味性等等考虑在内。
      该书有个奇特的地方：所选作家要有“崇高性和代表性”，不符合这两点便毅然割爱：“因为一本书可以论述二十六位作家，却容纳不下四百位人物。”换言之，二十六位入选者以外的作家，是作者认为不那么崇高或不那么有代表性的。用代表性衡量，契诃夫不敌本国的托、陀二翁，劳伦斯不及本国的莎士比亚，福楼拜不如本国的普鲁斯特，包括普希金、梅里美、布郎宁、叶芝等都因“代表性不足”而出局，遗珠满地，落英缤纷。代表性还是比较容易把握的，崇高性则更是见仁见智的事。作者把崇高约等于“正典”之“正”，因此能与托尔斯泰共同代表俄国的陀斯妥耶夫斯基落选了，能独立代表奥地利的茨威格落选了，能与普鲁斯特一起代表法国的雨果和巴尔扎克也“惨遭”淘汰。这几位大作家尤其是前两位对灵魂阴暗处的探幽抉微令作者不安；就算雨果和巴尔扎克亦对人性的负面有拷问和审视，而使作品多多少少带有“邪气”，令作者不适。布鲁姆没有就此明说，但说话听声，锣鼓听音，辨其言外之意，结合他所揄扬的作家的风格，总能做一些猜测的——尽管可能不准确。
      该书把西方文学分为贵族时代、民主时代、混乱时代，有些作家在不止一章里提到，有些则与其他作家共享一章，端看其重要与否。这倒是与《剑桥中国文学史》对朝代的处理异曲同工。当代作家倾心于本书的，大不乏人。江晓原、孙甘露乃至刚刚摘得安徒生文学奖的曹文轩，都对它激赏不已。孙甘露最是言简意赅：“推荐这本书不需要什么理由，作者的名字、书的品质本身就可以保障。”
      比起《西方正典》来，《中国现代小说史》就雅俗共赏得多了。它的涵容和精深不如《剑桥中国文学史》，犀利和精警却有过之。它得到钱钟书、李欧梵、王德威诸家推崇，先在海外，后在内地，引起巨大的回响。作者夏志清有不少见解对大陆学人看来简直是离经叛道，对读者来说就好比石破天惊。其实一方面是书写得好，一方面是此前我们看到的文学史基本上是一个调子，形成了惯性思维，这才在读它时有颠覆性的体验。
      该书把鲁迅、茅盾、巴金等请下了神坛，直言《阿Q正传》“结构很机械，格调也近似插科打诨……鲁迅当时答应为北京的《晨报》副刊写一部连载幽默小说，每期刊出一篇阿Q性格的趣事。后来鲁迅对这个差事感到厌烦，就改变了原来计划，给故事的主人公一个悲剧的收场，然而对于格调上的不连贯，他并没有费事去修正。”作者大力肯定的反倒是《肥皂》，称其是一篇很精彩的讽刺小说，“完全扬弃了感伤和疑虑。”对于《呐喊》《徬徨》以后鲁迅没有再接再厉，作者亦有他独到的解释：“1926年离开北京以后，在厦门和广州两地生活的无定和不愉快，以及后来他与左派作家的论争，都使他不能专心写小说。1929年……成为文坛领袖，得到广大读者群的拥戴。他很难再保持他写最佳小说所必需的那种诚实态度。”作者称许《野草》和《朝花夕拾》，但贬抑《故事新编》，话说得十分尖锐：“由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴沉的看法，所以他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。《故事新编》的浅薄与零乱，显示出一个杰出的……小说家可悲的没落。”
      类似的观点在书中俯拾即是。你又分明能感到作者不是标新立异，哗众取宠，是大量占有资料，全面研读分析后得出的结论。比如他认为巴金作品最好的要数《寒夜》与《秋》，《家》就不够出色，《爱情三部曲》三个中篇则“笼统描绘了一个有着爱情和革命却缺乏真实感的世界。故事中的人物和地点虽是中国名字，但在作品中却找不到一点具体的中国风习和风景。”作者对茅盾的《子夜》不以为然，却对《虹》和《蚀》赞赏有加，评论的字里行间，明白无误告诉读者他觉得茅盾的才华远胜巴金。而像郭沫若《牧羊哀话》《楚霸王之死》等所有小说他根本没提，只说在所有左翼作家中，郭沫若作品是传世机会最小的一位。
      如果只有对鲁茅巴郭等人的针砭，此书的价值大概要削弱一半以上。一个简单的道理是，不管理论还是创作，“破”的目的是“立”，而不能把“破”本身当作目的。这也就是为什么现代主义是一股思潮，后现代主义只是一阵风潮。前者有自己的观点和主张，是力图以“新”代“旧”的。后者一味拼贴和戏仿，在各类经典里杀进杀出，嘲讽解构，极尽否定之能事，徒留下一地断壁残垣，却不提供任何替代。
      《中国现代小说史》的作者“有破坏也有建设”，不仅有对他觉得被神化的作家的指摘和批判，也有正面称誉、不吝赞词的作家。在他看来，能够代表中国现代小说最高成就的是张爱玲、钱钟书、沈从文、张天翼。他从内涵、技巧等各方面观照他们，把一向被视为通俗小说家的张爱玲前所未有地提升为“今日中国最优秀最重要的作家。”称《金锁记》为“中国从古以为最伟大的中篇小说。”说张爱玲“能和简.奥斯丁一样地涉笔成趣，一样地笔中带刺；但是刮破她滑稽的表面，我们可以看出她的‘大悲’——对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人的深刻悲哀……这两种性质的混合，使得这位写《传奇》的青年作家，成为中国当年文坛上独一无二的人物。”他给予张爱玲的篇幅超过了鲁迅。张氏进入纯文学论者的视野，实由此书而始。之后，张氏在港台、欧美声望渐隆，隐然与大陆奉为至尊的鲁迅双峰并峙。钱钟书、沈从文当时也是被打入另册的，该书作者却极力表彰他们的成就。现在学界大都承认，是此书让张、钱、沈三大家重新“出土”，获得了日后在文学史中的尊崇位置（“张学”已是公认的显学了）。出人意料的是，作者还非常欣赏左翼作家中常被忽视的张天翼。直到晚年，他仍坚持张天翼是顶级作家，为张天翼始终没有引起足够的重视而遗憾。
      该书的引人入胜，很大部分还来自于它的文笔。很少文学史有这么一手流利生动的文字。作者写作家时采用的是夹叙夹议，一边简介作家生平，一边穿插点评重要作品。在叙事部分，其文有几分像白话章回小说，简洁凝练；在作品研讨部分，就议论风生，引经据典，有种气盛言宜的酣畅。在这种时候，会觉得他的逻辑性、理论功底更多得益于在美国的系统训练。说到这里，顺笔一提，作者从文笔到文章，处处流露出中西合璧的特征。中国传统的文论似吉光片羽，零散的感悟，却富有独特的灵气；片段式的断想，竟也能让人含英咀华，流连徘徊。诗品、诗话、批注、夹注等因此异常发达。西方评论则成规模，重体系，推导过程环环相扣，且多大部头，森森然，巍巍然，是用治科学的方法来治文学，用数学的精神来做语文题。《中国现代小说史》作者夏志清既是一个地道的中国文化人，又是一个深受西方文化影响的学者，他在写作时合中外之长，架构宏大缜密，质地却轻灵活泼，严谨之余不失淋漓，用理性来驾驭感性而非取代感性，他这种立足中华吸收西洋的路数，不正是张爱玲小说赖以成功的法宝吗？她原是以传统小说的白描、对白、人情世故的谙熟，加上了西方的意象、隐喻、心理描写和末日意识，才独树一帜的。张、夏两位在融汇中西这一点上系出同源，难怪夏志清对她的作品劈面惊艳，亲切无比了。
      写这本著作时夏志清还年轻，但书一问世，旋即被称为“拓荒巨著”，数十年影响不衰，也奠定了他在西方汉学界的地位。2013年12月29日夏志清以92岁高龄逝世于纽约，象征着华语文学评论界一个时代的落幕。
      通观上述三种文学史，假若要最简单地概括，我想《剑桥中国文学史》是以浩瀚壮观胜，《西方正典》以知见纯正胜，《中国现代小说史》以大胆立论胜。风采各异，有一样是相同的：真诚。宁可引起争议，绝不语焉不详。怎么想就怎么说，其余种种，交付时代，交与后人评说。这里面有评论家的人格魅力在闪光。这恐怕也是写好文学史不可或缺的一份担当。