淡而有味的《城南旧事》（外一篇）

      吴贻弓的代表作《城南旧事》，实际上恐怕也是整个第四代导演的代表作品之一。“第四代”、“第五代”的区别，个人以为，一是后者讲究影像与构图，创新意识极强；前者并不刻意去求突破，绵绵密密，自然浑成；二是后者总体上偏爱宏大叙事，从“文化”、“民族性”等方面审视中国；前者以小见大，藏愚守拙，锋芒内敛。《城南旧事》就是“第四代”的典范。

      《城》片最大的特色是它的散文化，并且不是余秋雨式的文化大散文，不是张爱玲式的字字珠玑、谈笑风生、流丽机智的“流言体”散文，而是在审美境界上达到“寄至味于淡泊”的周作人式的冲淡的散文。
      说它是散文，其实并不十分准确，比较起来，它更像是散文化的小说，再具体说，是神似汪曾琪的小说。淡雅、清新、朴素，含着不易觉察的苦涩，一收一放之间显出不凡的功力。同样怀旧，朱塞佩.托纳托雷的《天堂电影院》是一种格调，《城南旧事》又是一种。

      影片中，不论是宋妈一家的遭遇，还是张丰毅饰演的小偷同警察的冲突，不论是妞儿惨遭继父的虐待，还是秀贞与大学生的热恋，侧重点都不是激烈紧张的戏剧性，而是感情的“润物细无声”的娓妮渗透，是对一种有分寸的“哀而不伤”氛围的细腻营造。所以此片是无技巧的技巧，是以相当平实的手法铺陈出令人难忘的效果。节制是它致胜的秘决之一。它的“短篇小说集”式的四个故事单元，在结构上也显得别致，颇像汪曾琪《故里三陈》、《晚饭花》那一类作品的布局。

     《城南旧事》除了散文化之外，另一个特点是它的主观视角。《城》片恪守“以英子的眼睛看世界”，凡是主人公英子视野之外的镜头一概排除，就像第一人称小说一样。由于摒弃了全知视角，显得特别生活化。观众完全是循着英子的目光去看，去听，去感觉，从而在小英子产生离愁别绪时，观众也能感同身受。
英子坐在大车上离开了旧家。一颠一簸中，故居、故人、旧日时光都一步一步的远去了。那颗纯洁无暇的童心，终于有生以来第一次体会了“告别”的况味。城南的旧事渐渐淡去，淡不去的是对旧时京华的回味，对往日悲欢的留恋。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”影片便结束在不绝如缕、似有如无的惘然中。



在实与虚之间游走
——关于《阳光灿烂的日子》
   
      姜文至今为止只导过两部片子，但若以质而论，他完全可以跻身于中国一流导演之列。《阳光灿烂的日子》是其处女作，用“山手不凡”形容应不为过。它在国产影片中独树一帜。

      中国人习惯犯错，也习惯反思，譬如WG中是全民性的犯错，WG后是全民性的反思。除了极少数例外，很多东西，当大家一哄而上时，其价值就值得怀疑。比如在涉及WG题材的影视、文学里，大多是抱着“清算”的心理来的，因而共性大于个性，现实针对性大于永恒性。可惜文艺创作不是做团体操，人越多、走得越齐就越好。恰恰相反，倒是万紫千红、百花齐放才是真正的繁荣。《阳》片就是面对集体记忆，发出个人声音的佳作。

      主人公不像许多作品中那么愤世嫉俗，也没有父母亲遭到当权派的迫害，他的少年生活甚至未因乱世而减其快乐。不过成长期的骚动还是使他激动、憧憬又烦燥不安。在怀了莫大的希望却被米兰拒绝后，他体验到了绝望。在暗夜的倾盆大雨中，在米兰家楼下，他一遍一遍呼喊“米兰”，像受伤的狼的惨嚎，使观众感到了震动一一原来写“文革”也可以这样写的！

     《阳》片的处理方式也是与众不同。它不通过沉痛的叙述来检讨什么，而是将个人视角与全知视角交替变换，不断的建构又不断的解构，在自己否定自己当中，调侃了“神圣”，消解了历史，使个性意识得到最大的强调。不论光线、插曲还是话外音的设置，都有后现代主义的某些投影，但不是机械的照搬，而是在逼真的复现了那个特殊年代的氛围之余，彰显个人价值，具有一种深刻的荒诞一一原来讲“文革”也可以这样讲的!

      不难看出，从内容上，从叙事技巧和切入角度上，该片都有较强的探索性，都有讲了“WG”又不仅仅局限于“WG”的超时代性，都有把政治反思化实为虚，提升成人性寓言的复杂性。这几点，已足以保证它在同类作品中的风采独具，卓尔不群。私下里我一直希望姜文能够再拍两三部这一类的片子，组成一个系列，像基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》《蓝》那样——《鬼子来了》虽然出色，不知为什么，总觉得是另外的路子了。