吴小如和马连良

吴小如先生是我尊敬的学者，近读他的学生谷曙光收集编注的《吴小如戏曲文集全编》，皇皇五册，囊括小如先生一生关于中国戏曲的全部论著，实在是件功德无量的事。关于中国戏曲的论述，特别是近代百年戏曲史，小如先生和其他学者不尽相同，更多是以亲历者和实践者的角度，富于感性，多有实例，细节纷呈，乱花生树，莺飞草长，有明显的在场感，而不仅仅是文本之间的回顾与钩沉。从历史的背景到具体的演员，台上台下兼顾，戏与人生互文，直抒胸臆，直言不讳，富有真知灼见，绝不隔靴搔痒。对于如我这样的一般读者，读起来不艰深不隔膜，感到实在亲切，百年戏曲中艺术与人生的沧桑跌宕，如水中游鱼扑面而来，水渍淋漓。

关于京剧名宿，小如先生非常熟悉，五册书中，涉及生旦净末丑人员众多。如今难以再找到这样熟知演员和舞台、懂戏又能评戏的人了（关键是如今的演员也演不出那么多的戏，我们也看不到那么多的戏了）。其中论及马连良的文字，最引我的兴趣。马连良，是小如先生一生最爱的老生之一。1932年，小如先生10岁开始看马连良的戏，一直看到上个世纪60年代马连良过世前，从早期成名之戏《定军山》，到中年别出机杼的《捉放曹》，一直到晚年《杜鹃山》扮演配角郑老万，一路走来，相伴终老，情意在戏内戏外。一直到马连良诞辰百年，上海要出版马连良的光碟和磁带，因小如先生自上世纪30年代开始购买收集京剧各类唱片，积累有上千张，为此出版这一套珍贵唱片磁带，小如先生责无旁贷倾情相助，都表达了对马连良的一份真挚情感。

因为小如先生的父亲吴玉如先生曾被马连良请为家庭教师，所以小如先生和马连良很熟，知音便不仅局限于舞台，其所论及马连良之处，便不那么浮于表面。在这五册书中，多篇书写马连良，最早一篇为1942年《马年说“马”》；在他的重要的《京剧老生流派综说》中，专有一节说马派；最后一篇为2010年《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》，也是此文集全编的最后一篇文章，前后近70年。这将近70年，串联起马连良的艺术轨迹，也串联起小如先生对马连良艺术与人生感知的心路历程。我还没有见过有哪一个人，有如此时间之长，对于马连良不离不弃、真心实意地跟踪描摹与取心析骨的评价与研究。

小如先生是真心喜爱马派艺术，纵谈京剧流派，他说：“武生行有杨小楼，旦行有梅兰芳，老生行除余叔岩外，马连良一人而已。”这样的评价，不可谓不高。小如先生认为，马连良“挑帘红”，在1929年、1930年，在此之前，人们听老生，只是听谭派和余派，这之后，才渐渐形成了马派，达到艺术成就的高峰期。

在论及马连良成功之因，我读小如先生的论述，归结这样几点：

一、底子打得好，始学谭派，也学刘鸿昇，如《辕门斩子》；又拜孙菊仙，《三娘教子》融进孙派的风格。博采众长，转益多师。

二、二次坐科，刻苦深造，好学精进。二次坐科期间，求学于萧长华诸师，特别注意学习了“边边沿沿的那些戏，比如说‘八大拿’的施公怎么演，哪些戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生即学。他这种好学不拘一格的精神，实在是非同一般”。

三、扬长避短。马连良年轻时嗓子不行，便学余叔岩（小如先生特别强调余派对马连良的影响和马连良对余派的学习），演做工戏、白口戏，在表演上狠下功夫。还演过靠把老生戏，如《定军山》《阳平关》，发挥自己的特长，从唱腔到身段到念白，形成属于自己独有的一系列表演程式，走另一条路形成了马派的艺术经典。

四、天赋、创新。他举例《斩龙袍》，马连良饰演的苗顺尽管只是配角，但他加了一段垛板，新鲜而韵味十足。“在传统的框架里面他总想找点新东西来充实。”他详细分析了马连良的唱念功夫，说出三个特点：念白京字多，演员接近真实，观众听得明白，容易感受；唱念鼻音重，形成个人艺术特色；气口抑扬顿挫，有助于演员表达感情，引起观众共鸣。

五、创新而又秉承传统。在新与旧的关系上，小如先生认为：“‘新’和‘旧’不一定同优劣、美丑、善恶、是非、粗精这一组组相对性的概念完全成正比，即新的未必一定就优美，旧的一定就丑劣。马本身在艺术上也并非一味在锐意求新。”“马不像一般人想象的那样，以为凡是‘新’的就是‘好’的。”对马连良艺术分析的这一点，很重要。小如先生举例，以传统装扮而言，《假金牌》和《三娘教子》两出戏里的装束打扮乃至扮相，都是“按照传统旧戏班的惯例”。以传统台词而言，《王佐断臂》中的念白“他乡遇故知”的“他”字，余叔岩改念作现代语的ta，而马连良念作中古音的“拖”，这是因为，“王佐是南宋王朝湖广潭州人，读一个中古音不更显出他具有的乡土特色吗？”

六、台风好，艺术严谨。小如先生举一个实例，上个世纪60年代，他在长安大戏院看马连良演出的《南天门》。这是一出冬天的戏，演一个老头怎么冻死的。是三伏天，当时戏院没有空调，非常的热，但是，一出戏演下来，马连良竟然没出汗。“演到最后，剧中人把衣服脱了，冻得直哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点儿怕冷的感觉了。”小如先生接着举了另外一场演出的情景，也是在长安大戏院，也是三伏天，一位青年演员演《痴梦》里的朱买臣，一边哆嗦，叫好冷啊，一边不住地冒汗、抹汗。这样将论述和描述结合，对比之中有明晰的褒贬，是小如先生才有的风格。即便对马连良推崇有加，但是对于马连良的不足，小如先生也给予不客气的批评。

在当时马派刚刚兴起时，也曾有人对马派持否定态度，将马连良和周信芳、雷喜福相比而贬斥马连良。小如先生站出来，维护马连良，说得客观得体，令人信服。人们所说的与周信芳和雷喜福相比的话，并非一点道理没有，他说：“那是不假，但他能做得格外俏，格外媚，格外灵活，这是他的特长处。”一连说了三个“格外”，说得在情在理在实。

小如先生也将马连良和周信芳、雷喜福做了比较。他说的客观、实在，有理有据，并非完全站在马连良一方，将话说得满弓满腔。他总结这三家，各有千秋，并有极其简洁的一两字概括其艺术特点，马连良：巧，熟，柔。周信芳：老，辣，狠。雷喜福：遒劲，地道，清楚。概括得真是地道、清楚。

同时，小如先生看到在流派纷呈中，艺术竞争相互的砥砺借鉴学习，让马派得以进步。他指出马连良以前表演中那些“带零碎玩意”“日渐趋于大方简捷”“《御碑亭》《戏凤》都不见了油滑而颇具规矩”。《刺庆忌》中出监的矮腰、《断臂》中的吊毛、《刺忌》中的斜背，都见精益求精，身段好，台风亦好。可以看出，这是行家的知味之言，是阅尽千帆熟看戏码之后的感悟，并非只是从戏本上得来的理论认知。

对于马连良一生重要的事件和节点，小如先生都有所论及。1941年5月，在天津中国戏院演出《八大锤》王佐说书时，马连良将王佐的断臂弄反了，引起观众叫倒好声一片。对于这次梨园事故，小如先生没有回避，对马连良的失误进行了批评，但是，也看到事后马连良的自省。马连良说：作为演员“不能只爱听彩声，不爱听倒‘通’声（指倒彩声）”。小如先生以为马连良从此不会再演出《八大锤》这出戏了，但是，马连良不仅在京沪两地多次演出此戏，而且专门到天津演出不止一次。小如先生感慨道：“这种如今人所谓的‘人从哪儿摔倒还从哪儿爬起来’，马先生这种败不馁的精神实在令人无比钦佩。”

关于世人格外称道的马连良的“三白”：护领白、水袖白、鞋底白，小如先生说：“那都是外在的。”他以《假金牌》的蓝官衣和《三娘教子》的老斗衣为例，不过都是普通的衣服，并没有特别的讲究。“所以，不在于那些行头，而在于艺术，在于演员本身的艺术修养，达到那个境界，演出来就好。”他以一个艺术家的角度，强调艺术本身，而对世人的皮毛之论进行了有益的指陈，这对于一些热衷演员八卦，或仅仅捧角儿的人而言，看出了学识水平和学理良知。

可惜，天不假年，马连良过世太早。对于马派艺术的研究与传承，如今似乎远不如梅派、程派、谭派那样热乎。小如先生以近70年对于马派艺术的追踪所写下的文字，对于今天热爱马派艺术并有意承继发展马派艺术的人来说，无疑是一笔难得的财富。