《雨花》2022年第5期｜胡烟：春日的酬唱
历史上最著名的那场永和九年的雅集，其目的，是诗。以修禊为主题的诗。修禊，是源于周代的一种古老习俗，即农历三月上旬“巳日”这一天，到水边嬉游，以消除不祥。兰亭雅集，即是王羲之、谢安等人在兰亭这个地方，举行修禊活动。那个惠风和畅的日子，大家放下心头的忧虑，顾盼着溪水里飘来的杯盏，酝酿心中的诗文。如若迟疑，便要受罚。既是交流，又带有游戏的性质。
那一天，微醺之后的王羲之心情极好，透明和暖的阳光照在他身上，如此真实，又如梦似幻。这令他产生了生命流逝的淡淡的忧伤。他为此次雅集撰序，笔随心走——“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”这永不停息的时光啊，俯仰之间便带走了一切。尽管这种感慨已经并不新鲜，但仍忍不住由此抒怀。并且，他预言，“后之览者，亦将有感于斯文”。果然，一千六百多年过去，我们的心跳，跟永和九年那个春日的心跳，依然在同一频率。我们的欢喜，我们的忧虑，都被王羲之在春日的阳光里看透。悠悠荡荡的杯盏，顺水流淌，是对“逝者如斯夫”婉转的注脚。
《兰亭序》诗文本身，以优雅的方式触及了终极问题。天下第一行书，又将繁复的情感抽象。言，到此而尽；意，无有穷尽。千年来，除了书家，画家们亦成为这种“意味”的揣摩者，各种版本的《兰亭修禊图》应运而生。不着一字，雅集之雅，人生之快意与无奈，铺陈于笔墨色彩中。给时空，以美学的方式重新上了一把锁。
我曾偏执地认为，兰亭修禊这一题材之所以适合入画，与晋人的衣着有关。他们的服饰宽大飘逸，走起路来像是有风，如在云端。画里，这身衣服的线条格外优美流畅。据说，他们那般穿着，是与魏晋时期士人多有服散有关。服食五石散之后大量出汗，宽大衣袖利于排汗。同时，这身穿着又是与礼教、规矩束缚抗衡的隐喻，想起王羲之当年“坦腹东床”的典故，那性情，洒脱自在。服饰，成为魏晋风流的符号代言。当然，真相绝非如此。
本文关注的，便是历史上与雅集有关的画。我作为一个爱画人，某天，莽撞地遇见这一话题。翻阅典籍，曲曲折折很久，迷途而不知返。想努力梳理出一个头绪，发现一本书的容量仍不能穷尽，只能精简浓缩至此。
画者，文之极也
时光流转至大唐，洛阳。
“空门寂静老夫闲，伴鸟随云往复还。家酿满瓶书满架，半移生计入香山。”晚年的白居易，终于有资格也有觉悟，彻底放下兼济天下的仕途理想，带着一身的书香，回归山林。经过勘察，他为自己选择的安身之地是洛阳香山寺。从这首诗可以看出，他对这种生活状态相当满意。
会昌五年（845年），白居易七十四岁。他召集胡杲、吉皎、刘真、郑据、卢贞、张浑、李元爽及禅僧如满八位七十岁以上的老人，集结“九老会”。聚会的方式已不再像兰亭雅集那样单调了，而是以诗文酒会的形式，令参会的老人们有歌听、有舞看、有酒喝，并鼓动这些老人们复归婴儿，彻底释放天性，能歌则歌，能舞则舞，玩得尽兴之后，再来赋诗。白居易当然是很懂浪漫的人，他锦上添花，又请来画工，为老人们写真画像，然后在每幅画像上题诗。当时，文人画还未盛行，诗书画一体的形式，自白居易始，是无意之举。
“九老会”扬名，主要仰仗于白居易的诗坛地位。再者，九，不是寻常数字，指《易》中的阳爻，代表至阳。九老，如九个为世人指点迷津的神仙。《香山九老图》成为绘画题材，既是对白居易等文人的崇拜，又深含民间对于长寿的祈愿。历代文人，在仕途磨砺之余，常艳羡着这九位老人的聚会——人生最大的快乐，不就是功成名就之后放下束缚，有酒喝，有知心朋友尽情玩耍吗？前提是，健康长寿。
文人梦，大多是以诗文传世，千古留其名。有了兰亭雅集和香山九老会的经验，后世文人聚会，除了留下诗文，也意欲留下画作。
比如，元末名士顾瑛，将文人雅集当成自己毕生的事业。他在家乡修建二十四处景点，精心雕琢成园林，三十三年中主持雅集一百八十多次，参加的人有两百多人，几乎囊括了元代后期所有的知名人士。倪瓒、黄公望、王蒙、张雨等人都是座上宾。有一次，他竟在自己的坟前举办雅集。那一次，他像是摊出了自己的底牌，对着前来聚会的十二位文友大发感慨：人生终究难免一死啊，与其等死后故友们到坟前哭泣祭拜，不如活着的时候大家对着好山好水痛饮赋诗！众人哗然。
为了打造“玉山雅集”品牌，顾瑛邀请著名画家张渥，绘《玉山雅集图》。或许有人会问，既然有黄公望、倪瓒、王蒙等画界巨擘参与，为什么不请他们来画《玉山雅集图》，那样会更容易传世。一则，“元四家”都是清高派，元末的乱世将他们铸成了冷面孔，笔下多是枯山远水。对于雅集的题材，他们难免不屑。二则，文人画家多不擅长人物画。他们的心思不在技巧上雕琢。相形之下，张渥更像职业画家，他将李公麟的白描画法继承得相当传神，曾有《九歌图》《雪夜访戴图》。
遗憾的是，张渥的《玉山雅集图》原作已不存。只能从杨维桢的《玉山雅集图记》中追寻约略样貌：
右玉山雅集图一卷，淮海张渥用李龙眠白描体之所作也。玉山主者，为昆山顾瑛氏，其人青年好学，通文史及声律钟鼎古器法书名画品格之辨。性尤轻财喜客，海内文士未尝不造玉山所。其风流文采出乎流辈者，尤为倾倒，故至正戊子二月十又九日之会，为诸集之最盛。冠鹿皮，衣紫绮，据案而伸卷者，铁笛道人会稽杨维桢也。执笛而侍者，姬翡翠屏也。岸香几而雄辩者，野航道人姚文奂也。沉吟而痴坐，搜句于景象之外者，苕溪渔者剡韶也……
根据杨维桢的描述得知，张渥用的是白描画法。所画雅集情境，时间是至正戊子年，即公元1348年农历二月十九日。杨父将参会者一一点名，文首对于主人顾瑛难免有点吹嘘。文章很长，结尾，杨维桢发了一番感慨，将玉山雅集的地位提升了两个台阶：兰亭过于清则隘，西园过于华则靡；清而不隘也，华而不靡也，若今玉山之集者非欤？
杨维桢认为，兰亭雅集味道趋于寡淡，西园雅集归于华丽，而玉山雅集的气氛恰到好处。杨维桢在图记里描写了几个女人，俗欲的气息弥漫纸上。我想起，杨维桢曾用舞姬的鞋子当酒杯，有洁癖的倪瓒因此与之绝交。这是一个插曲。
玉山雅集举办的十几年，正是元朝气数将尽的年代。墙外，农民起义的厮喊声不断；墙内，文人饮酒作诗，赏画听戏。玉山雅集是文人们以超现实的方式，面对一个王朝终结。
让时光倒流一下，回到北宋。杨维桢提到的西园雅集，在绘画史乃至于整个中国文化史上，都称得上耀眼。
北宋驸马王诜的西园，是一个让无数文人念念不忘的地方。苏东坡在《水龙吟》中留有：“不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。”秦观在《望海潮》里回忆：“西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟！”落红、夜饮、风花雪月，西园，是美好故事的发生地。
宋神宗元丰初，一个祥瑞的日子，王诜邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、李公麟以及日本圆通大师等当代十六位文人名士，在自己府第的西园游园聚会。著名画家李公麟用白描画法记录当时场景，绘《西园雅集图》，米芾根据画作，创作《西园雅集图记》，既是美文，又是行书中的经典。大约，艺术家遇到高水平的同行，内在的潜力会被大大激发，灵感喷薄而达到创作巅峰状态。
其乌帽黄道服，捉笔而书者为东坡先生。仙桃巾紫裘而坐观者为王晋卿。……下有大石案，陈设古器，瑶琴芭蕉，围绕坐于石盘旁道帽紫衣右手倚石，左手执卷而观书者为苏子由。团巾茧衣，手秉蕉箑而熟视者为黄鲁直。幅巾野褐，据横卷画渊明归去来者为李伯时。……有袈裟坐蒲团而说无生论者为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者为刘巨济。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中……
文中，除去作为服务人员出现的童子侍女，共十六人。十六个在中国文化史上熠熠闪光的名字，姿态，神情，米芾一一描述。要画好人物，必须要参透其内心，苏轼、苏辙、黄鲁直、秦观、李公麟、米芾等，要了解这些人，准确表现他们的风神、情态，需要深厚的学养，不是民间画匠所能企及的。
其次，米芾文中，对于风景有如此描述：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。”空气中氤氲着诗意。有人说，历史上，这十六人很难在同一时间齐聚西园，《西园雅集图》只不过是李公麟的美好想象，是一种艺术的虚构。但，后世文人不管不顾，真与假，已经不再是问题的核心。
《西园雅集图》的存在，像是框定出雅集图式的标准模块：观书、作画、操琴、题石、讲经……
传说，当年宋徽宗为宣和画院招揽英才，曾亲自出题。他将绘画中的诗意，定为关键的考量标准，以古人诗句为题——“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”“竹锁桥边卖酒家”“嫩绿枝头红一点”……称量画家的巧思。无独有偶，当李公麟的《西园雅集图》不幸遗失之后，米芾的文章便成了历代画家“看文作图”最现成的考题。
应试者层出不穷。其心理，一是炫技，二是对于西园雅集的追慕之情，恨不能早生几百年，亲临雅集现场，漫步于竹林中，听苏轼高谈阔论，看“米癫”在石头上恣意题诗，或者，与秦少游一同听曲探讨音律……赵伯驹、钱选、赵孟頫、唐寅、仇英，直至现当代的傅抱石、张大千等人，历代画家都描绘过自己心中的雅集情境。此题材经久不衰。
剧情繁复的西园雅集，像是为长卷而生。在宋代小品盛行的时代，李公麟绘长卷，是对自己才华的恣情倾吐。试想，赏画者焚香沐手，徐徐将长卷展开，风景若隐若现，像是书法的藏锋，先是一枝竹、一方石，渐渐，人物出现，再展开，剧情绵绵铺陈，直至花团锦簇，高士往来其中，既相互独立，又彼此顾盼勾连。节奏的跳跃，气息的连缀，情境的交融……舒展的长卷，赋予空间以流淌的音律之美。
或许，顾瑛当年正是被这种时空交错的神秘感所吸引，才将雅集付以生死之托，将雅集图的传世，看作别样的永生之法。
众工之事，不能高也
《西园雅集图》最常见的是南宋刘松年的版本，忠诚于米芾描述，中规中矩。刘松年擅长画茂林修竹，作品人称“小景山水”。人物与山水的比例均衡，松，芭蕉，盛开的木槿花，呈现自然景物之美好。美中不足的是，人物情态不够洒脱适意。比如，题石的米芾，一本正经，显得拘谨，风韵不足。
“南宋四家”之一马远，有了新的构思。马远擅画船和水。右端第一段的起笔，溪水，行人，石桥，类似代表作《踏歌图》，有民间的热闹。其后，一小童在舟中欲撑篙而去，让人联想到《寒江独钓图》。看似与雅集内容不相关，但气不外泄，意蕴含蓄。第二段，苏轼策杖而来，心事重重。马远的年代，苏轼已经故去了半个多世纪。此时，世人对苏轼的品格和才学更加敬仰。将苏轼与其他文人隔离开来，无疑是抬高其地位。第三段，米芾作书，全场观摩，为高潮部分。最后一段，听琴。卷末，两名小童正烧火烹茶，余韵不绝……
马远将李公麟的画作结构进行了调整，又将自己熟悉的江浙山水融入画面。最精彩的部分，是开篇的水。但总体气息是萧瑟的。令人联想到“苏门四学士”的坎坷际遇。雅集，截取了他们人生中最耀眼的片段，有伤怀之美。
文徵明也有《西园雅集图》，素朴的风格，是写出来，远近中景，看得出，画得很慢，也很淡，情绪平稳沉静如他的小楷。
石涛总是出人意料。他一举推翻前人经验，生造了一个西园。园中迷迷蒙蒙，浑然一片，白衣高士们畅怀其中。他用潦草的笔法，几乎是扫出了人物风神。欲醉欲醒，半人半仙。尤其最末一场戏，圆通大和尚身着袈裟，坐在蒲团上讲“无生论”，一旁的刘巨济听得入神。两个蒲团，悬挂天地间，旁边流淌的说不清是雾气还是水汽，亦或是云。写意，就是写出那个意思。那个意思，是石涛心里的意思。所谓别开生面，即是在完全陌生的地方，开出了新的面貌。石涛的胆识几乎要冲破皮囊，难怪可以喊得出“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法”这样惊世骇俗的言论。
八大山人如果画《西园雅集图》，会是何种面貌呢？没见过。只有行书《西园雅集图记》传世。
思绪行走于此，我想重点描述的，是一个人——仇英。
仇英曾多次以工笔重彩绘制《西园雅集图》。雅集这种繁复的场景，对别人是考验，对他则是展示才华的机遇。李公麟、刘松年、赵伯驹等人的风格笔致，他曾下了多年苦功临摹，因此各种笔法熟稔于心。山、石、竹林、庭院、栏杆、水榭，在他笔下常画常新。
读仇英的《西园雅集图》，见不到对苏轼的仰望，读不到米芾等名士狂怪的性情，只看到热闹精彩的故事。仇英获得了一种完全理性的创作状态。画面处处好看，无论哪一处的光景，色彩、形态，都经得起推敲。仇英的画，重在博古。
仇英，绘画史上最没有故事的巨匠，却反而由此引来众多探寻的目光。
仇英的故事，可以从雅集掀开一角。
晚明，苏州经济繁荣，文化发达，文人想要对抗黑暗政治生态，排遣精神苦闷，于是，富丽堂皇的雅集频频举办。“明四家”之一的仇英，是雅集的常客。
比如，暮春三月的一天，江南某私家园林的主人邀约三五知己，在竹院中赏玩古董，烹泉品茗，仇英是受邀者之一。对于古董，仇英并没有深入研究。然而这样的场景，仇英却经历很多。所以，在他画《竹院品古图》的时候，除了主人和客人玩赏古董的场景之外，脑海中还有无数细节作为他的甄选素材——远景，竹林中顶着鲜绿的春笋、太湖石的孔洞背后隐藏的瘦鹤；近景，案上、案前摆放的各种青铜器和古董、禅椅上斑斑的竹痕……凭技艺，仇英做到了心手合一。
品古，是一项高端的娱乐。明代文人对于“雅”字的框定与雕琢，近乎病态。董其昌曾在《骨董十三说》中说：“骨董非草草可玩也，先治幽轩邃室。虽在城市，有山林之致，于风月晴和之际，扫地焚香，烹泉速客。与达人端士谈艺论道，于花月竹柏间盘桓久之。饭余晏坐，别设净几，辅以丹罽，袭以文锦，次第之出其所藏，列而玩之。若与古人相接欣赏，可以舒郁结之气，可以敛放纵之习，故玩骨董有助于却病延年也。”已经形成了成熟的理论。
正如董氏所言，品玩古董，需要客观环境和心境。出身寒门的“工匠”仇英，两种条件都不具备。他只是这门贵族艺术的描绘者、记录者，因为他有一身绝技。他的绘画技艺，是文人雅集的通行证。他的使命，是为那个时代的富贵文人留下鲜活而美好的细节。
仇英成长的大明王朝中期的苏州，是手艺人的天堂。作为漆工的仇英，履历并不复杂。由于漆工出色，他偶然被大画家周臣相中，学习画画。周臣有两个著名的学生，一个是仇英，另一个是唐寅。后来，仇英结识了收藏家项元汴，在他家里一住就是十几年，临摹了大批古画真迹，画工越来越精，整天出入文人雅士圈子，名气越来越大。
清代褚人镬的《坚瓠集》里，曾记载仇英受雇于人的履历：“周六观吴中富人，聘仇十洲主其家凡六年，画《子虚上林图》为其母庆九十岁，奉千金，饮之半逾于上方，月必张集女伶歌宴数次。”为了创作一幅庆生画，仇英在主雇家里寄居了六年。报酬的丰厚，更是坐实了仇英“画工”的身份。
历史上，关于仇英的记载不多。虽然与沈周、文徵明、唐寅并称“明四家”，但仇英毕竟不是文人，他不擅长以文抒情。他的一生，似乎是沉默的。他对画面的雕琢有着强迫症般的执着，连署名都觉得是破坏画面效果。《明画录》谓其“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。
仇英的代表作《汉宫春晓图》用手卷的形式描述宫闱中的日常琐事，共画一百多人，衣着情态各异。《清明上河图》描绘明时苏州城远近郊情境，画面人物共两千多，令人叹为观止。
贫寒的仇英，一生都在描绘富贵。
在江南文人雅集的聚会中，精湛的绘画技艺意味着尊严。仇英的《兰亭修禊图卷》，角度是纯粹的审美。竹林、花草、怪石，天地间的色彩，妍丽明快。水中飘荡流淌的杯盏，似乎富有弹性，浪漫而有韵致。士人们次第盘坐于岸边，他们长衣的线条婉转流畅，像是王羲之的行书，字与字之间有墨气的呼应和连带。
“兰亭修禊”这一题材，共有多少画家手摩心追，无从统计。但仇英，无疑是最有能力描绘文人雅集题材的画家之一。
试想，仇英在描绘《兰亭修禊图》的时候，心态，是充满享受和羡慕的。他全身心融入画作之中。他不会作诗，倘若杯盏漂流到面前，一定羞得面红耳赤，只能遭受罚酒的窘态。这令他自卑。现实生活中，他虽然出入众多文人雅集，精神却游离于雅集之外。他无法收获如顾瑛那般的畅快感受，只能刻苦提升技艺，在雅集中收获掌声和赞美。他极尽能事，将曲水流觞的场景描绘得令人神往。他最拿手的，便是以色彩、线条呈现美感。他成功地掩盖了某种尴尬。令人相信，历史上那些著名的雅集，与他的心性相合。
几天前，见到江南画家刘二刚的《兰亭雅集图》，画家将魏晋名士们画成几个粗线条的老头，在山林溪水边恣意玩耍。刘二刚用笔稚拙老辣，像简笔画，却透着大智若愚的气象。心里欢喜的同时，又为仇英唏嘘感慨——你其实不必画得那么辛苦的。雅集，本来就是一起玩耍。如果仇英也将绘画当作一种玩耍，或许，就不会五十多岁便离世了。
夫画者，从于心者也
明武宗正德十三年（1518年）清明，文徵明与好友蔡羽、汤珍、王守等六人，在无锡惠山举行茶会。这场品茶的小型聚会，因《惠山茶会图》的传世，成为又一场著名的雅集。名士们将自己安置于自然，全然沉寂于山水中，品茶。山水为主，人为客。文徵明是一个性情内敛的人，因而惠山的茶会，是偏于静默的。他们不再以吟诵诗文为主要目的。他们将泡茶这桩事，变成一个敬重山水的仪式。谦逊的姿态，流露出一种真正的“闲”。有了闲暇，从而诞生了好的艺术。
唐代茶圣陆羽曾将天下水分为二十等，惠山泉为天下第二。文徵明素来不擅长饮酒，却十分喜欢喝茶。他说，“吾生不饮酒，亦自得茗醉”，又曾作诗：少时阅茶经，水品谓能记。如何百里间，慧泉未能试……也就一百里的距离，怎么就不能去品尝闻名遐迩的惠山泉呢？
据蔡羽叙述，他们早就有惠山之行的计划。这一天，终于动身了，似乎天公也特别作美：“……戊子为二月十九，清明日，少雨，求无锡未逮惠山十里，天忽霁。日午，造泉所。乃举王氏鼎，立二泉亭下；七人者，环亭坐，注泉于鼎，三沸而三啜之。识水品之高，仰古人之趣，各陶陶然，不能去矣！”
文章简练，清新，有画面感。文末没发感慨，只有小情怀的陶陶然。几位品尝了“天下第二泉”的清冽，喜滋滋的，怎么也不舍得离开。
惠山归来的文徵明非常高兴，回忆起来，数次作诗，其中一首写道：妙绝龙山水，相传陆羽开。千年遗志在，百里裹茶来。洗鼎风生鬓，临阑月堕怀。解维忘未得，汲取小瓶回。
跑了一百里，毕竟不容易，文徵明用小瓶子装了惠山泉水回来。这个小故事，应该是圆满地讲完了。
画《惠山茶会图》的过程，是文徵明作快乐的追忆。作品既是纪游，又是重新创作。苍郁的松，秀丽的石，古朴的亭，悠然的贤士……未必是还原当时的现场，而是呈现他心中理想的雅集的样貌。
理想，是在低迷的现实土壤中努力伸张的枝杈。
文徵明创作这幅画的时候，是在正德十三年左右。当时，他已经九次参加南京的乡试。九次的科场挫折，已经将他的盛年之气压服。文徵明有韧性，虽然没有消沉，但这种沉穆的有些抑郁的情绪无法掩藏。笔墨即心迹，《惠山茶会图》因而具有多重情绪的内涵。
画卷自右向左展开。画面里，除三位书童之外，共有五人，有人在井边取泉水，有人在山径信步。紧挨着井亭，松树下的茶桌上摆放着精致茶具，桌边方形竹炉上置有茶壶，一童子在取火，另一童子备器。文徵明对青绿山水题材情有独钟，作品视觉上令人眼前明亮，如入雨后山林。
雅集的最高形式，是文人们各自悠悠然的闲态。没有语言上的攀附、迎合，没有行为上的整齐划一，他们任性情流露，步伐散落在山林中。
人无媚态，是“雅”。精神的高度契合，是“集”。
这些人的相聚，是为了品泉水。清贫，清高，清雅，清狂，都是泉水之清。科举失败的伤痛，可以此泉水来洗涤。清风明月无价，也似这种清，与浊相对。
文徵明的人生，不浊。他中年以后成为苏州最热门的画家，求购作品者络绎不绝。但文徵明有自己的规矩，“生平三不肯应”：一是不给藩王作画，二是不给太监作画，三是不给外夷作画，秉持儒家正统士大夫操守。如此，像是一个隐喻，惠山泉令他动情。然而，他的性格底色，仍旧是沉郁的。人生的悲凉感，历史的苍茫感，尽在《惠山茶会图》中。这一点，是不可言说的意味。
蔡羽小楷题《惠山茶会图》曰：惠麓烟中见，名泉拄杖寻。蔽亏多翠木，宛转向云林。世有煎茶法，人无饮水心。清风激修竹，山谷得余音。
“世有煎茶法，人无饮水心。”山谷的余音，只有全然放下功利心的人才听得到。这群人带着茶具，赴一场百里之外的品泉之约，一路抖落风尘，只剩下一颗赤子心。文徵明的画，澄净和沉郁两种相反的气质交织，令敏感的人为其深深着迷。
文徵明是一个极富耐心的人，八十多岁还能写一手娟秀的小楷。他和沈周都是文人圈子里的领袖人物，笔下多有雅集题材。他骨子里不是个爱喧嚣的人，所以他的这类画，是青绿山水风格的小写意，诠释静穆与崇高。
再看文徵明的《兰亭修禊图》，参加雅集的人并不多，八名高士相隔很远，像是彼此间并不交流。如何听得见对方作诗呢？绘画毕竟是视觉艺术，画面因此舒朗。人在天地间，显得身形渺小却不羸弱。最美好的是周边景色，树林蓊郁，空气洁净。那是文徵明心中的晴朗与明净。
水边饮宴、郊外游春，文人聚会千古不绝，最难得的，是站在时空的高处，俯瞰大地苍生，清澈的眼神与时光的无情流转碰撞出绚烂的火花。
翻阅这些名作，容易生出野心——能否打造雅集图的全新题材，留名青史？显然，急功近利的时代，不乏有勇气制造烟火的人，但这样的人，恰恰最容易落入中国画道的陷阱。石涛曾说，“呕血十斗，不如啮雪一团”，费心打磨，不如澡雪精神。禅意，通向真理。
有一个例子。清康熙三十四年（1695年），工部郎中江藻在京城南部修筑了一座小亭，常邀他的好友饮酒赋诗。他们羡慕白居易的风雅，取其诗“更待菊黄家酝熟，共君一醉一陶然”句中的“陶然”二字为亭命名，人亦多直呼为“江亭”，意在打造一场与香山九老会相仿的雅事。雍正年间，陶然亭成为了江浙士人入京参加会试后举办“老乡会”的首选之地。
嘉道年间，京城重要文人齐聚陶然亭，无论春夏秋冬，不间断雅集，甚至形成了人员相对固定的“江亭雅集圈”。
1925年初，八十岁的老诗人樊樊山很有雅兴，在陶然亭广邀名流才俊，精心挑选上巳日，组织了一次规模空前的聚会。参加的有正在清史馆中修史的赵尔巽、熊希龄、严复的高徒侯毅等，共一百零九人。曾创作《霜天碧》《沧桑艳》等传奇剧本的丁传靖为雅集撰序。这篇指定的作业《江亭序》写得中规中矩，平淡无奇。
虽然这次的江亭雅集运用现代技术存照，但雅集图作为程序必不可少。由当天到会的贺履之、林彦博、李雨林三位画家，各作三幅《江亭修禊图》。
然而，我通过各种途径查找《江亭修禊图》，均无果。弹出的信息，都是《兰亭修禊图》。是否，永和九年王羲之的名篇，最迷人之处，便是“无意为之”的真诚和纯粹？
前几日，在陶然亭公园闲逛，市民健步走、踢毽子，昔日的风雅集会场所，成为了亲民的大众休闲游乐场。江亭修禊，若非有心在故纸堆里淘故事，是很难追溯到的。
文人雅集的魅力，关乎人与自然的能量场，关乎时代背景，关乎时空密码。
对于雅集图的解读，如同分析史书中的省略号，或者捕捉历史巨石激起的涟漪，吉光片羽，零碎却绚烂。重述它们，如同在人流纷杂的绿皮火车车厢里，弯腰拾起一枚金币。
胡烟，原名胡俊杰，山东龙口人，鲁迅文学院第27届高研班学员，现居北京。散文、小说作品散见于《中国作家》《散文选刊》《青年文学》等刊物。曾获冰心散文奖、三毛散文奖、《广西文学》年度散文奖、《北京文学》年度散文奖。
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