《山花》2022年第8期 | 张执浩：死是不吟时
张执浩，武汉市文联专业作家，《汉诗》主编。主要作品有诗集《苦于赞美》《宽阔》《高原上的野花》等，另著有长中短篇小说及随笔集多部。曾获人民文学奖、华语文学传媒大奖……
张执浩，武汉市文联专业作家，《汉诗》主编。主要作品有诗集《苦于赞美》《宽阔》《高原上的野花》等，另著有长中短篇小说及随笔集多部。曾获人民文学奖、华语文学传媒大奖、《诗刊》年度陈子昂诗歌奖、鲁迅文学奖等奖项。
清嘉庆二十五年（1820年）秋，二十九岁的龚自珍发愿跟随考据学家江沅礼佛，为了集中精力潜心佛法，他开始了人生中的第一次“戒诗”，并先后写下了五首《戒诗》，以示其志。其中一首是这样写的：“百脏发酸泪，夜涌如原泉。此泪何所从，万一诗祟焉。今誓空尔心，心灭泪亦灭。有未灭者存，何用更留迹。”（《戒诗·其二》）在龚自珍看来，“诗祟”是造成他心绪难宁的主要原因，惟有“戒诗”才能克服“诗祟”，让自己狂躁的心绪归于平和状态。但是第二年夏天，他因科考又一次失败，转而参加军机章京考试，仍然未被录取，愤而作《小游仙》十五首，宣布破戒。七年之后，龚自珍自编了两本《破戒草》，再一次宣布“戒诗”。然而，晚年的龚自珍辞官离京，在摇晃颠簸的马车上，随手写下了315个“纸团”，日后展开就构成了中国古典诗歌史上的最后一部集大成之作：《已亥杂诗》。
龚自珍一生始终徘徊在“戒诗”与“破戒”的两难境地之间，每一次“戒诗”或“破戒”都要大张旗鼓，把一件原本属于个人的心事张罗成了举世皆知的大事件。后来，他终于在《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫步诠次，得十五首》中道明了原委：“东云露一鳞，西云露一爪。与其见鳞爪，何如鳞爪无。况凡所云云，又鳞爪之余。忏悔首文字，潜心战空虚。”这是一首关于“写诗何为”的诗，从诗艺层面上来看，它乏善可陈，但从中透露出来的信息却值得我们去思考。龚自珍生活的时代是大清王朝由盛而衰的转折时期，作为“睁眼看世界”的第一批中国人，他与魏源一样，清醒地洞悉到了社会的各种乱象，以及存在于这些乱象背后的深刻的政治原因。权力的腐败，民生的艰难，内外交困的社会现实，促使每一个有良知的知识分子都渴望振臂一呼：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”（《已亥杂诗》）；而无处不在的“文字狱”，又令所有的文人都两股战战，纷纷投身于经学、考据学和理学的怀抱，以求自保：“姑将谲言之，未言声又吞”。然而，龚自珍狂浪不羁的性情和与众不同的思想锋芒，又不允许他就这样沉沦下去，甘愿做一位摇尾乞怜的平庸者，尽管每一次“破戒”，都有可能给自己的人生带来巨大的灾难。也就是说，龚自珍“戒诗”复“破戒”的原因，乍看起来，根源于他个人的性情与生活现实之间的矛盾与冲突。但真的只是这样吗？
晚年的龚自珍曾对自我一生的创作作过检讨，既有“何敢自矜医国手，药方只贩古时丹”（《已亥杂诗·其四十四》）的自负，又有“可能十万珍珠字，买尽千秋女儿心”（《题红禅室诗尾》）的自得，更有“悔杀流传遗下女，自障扇过旗亭”（《已亥杂诗·其七十五》）的苦恼。在诗、文、词这三种文体之间，诗人最为看重的，其实还是他留下来的那些文论，譬如《病梅馆记》《宥情》《三捕》等，这些文论恣意汪洋，雅俗并包，文风犀利，充满了言有尽而意无穷的力量；而他最不看重的是早年留下的那些词作：“年十九，始倚声填词，壬午岁勒为六卷，今颇悔存之。”有一个连龚自珍自己可能都不愿承认的事实是，他一生中最不甘心的，就是做一位吟风弄月的诗人，尽管最终让他名垂青史的仍然是诗歌。循着这一思路，我们大致可以推论出，龚自珍“戒诗”可能不止是源于性情与现实之间的冲突，还有更为深层的原因，因为，他的那些充满战斗性的文论与诗歌比起来，更容易给他招来“文字狱”之灾。因此，我们一定要将龚自珍的写作放在更加广阔的文学史的背景下来谈论，才有可能更好地理解，诗人反复“戒诗”或“破戒”的原因。在龚自珍出生前的大约半个世纪左右，中国文学史上诞生了一部皇皇巨著《红楼梦》，由于印刷术的成熟和普及，这部巨著一经问世便风靡全国。
我始终以为，《红楼梦》的出现不是一件孤立的文学事件，我们更应该将它视为中国文学史进入到了崭新阶段的醒目标志，即长期霸占古典汉语文坛的抒情性文学，开始由抒情向叙事文体转变，而且这是一次非常成功的转变。作为章回小说的《红楼梦》，以其庞大的容量，包罗万象的叙事手段和经验，将几千年中国文明的各种元素一股脑地涵盖了进去，让原本属于一部叙事性文体的小说，变成了融政治与文化、自然与生活、叙事与抒情为一体的大文本。种种迹象表明，龚自珍显然是读过了《红楼梦》的，而且坊间还有他与“清代第一女词人”顾太清交好的传言，而后者曾著有《红楼梦魇》一书。明确了这一背景后，我们再回头去读龚自珍的诗“况凡所云云，又鳞爪之余”，就会发现，诗人“戒诗”一定还有这样一层原因，即：敏感的诗人清醒地意识到了，诗歌在面对那个急剧变化的时代时，充满了无力感，至少，诗歌这种文体带给当世的震撼，已经远逊于《红楼梦》这种崭新的小说文体。正是这样一种深深的无力感，促使诗人龚自珍一次次提笔作诗，又一次次无可奈何地放下写诗的笔，寻找着更适合自我表达的文体，而文论就是他选择的结果。
《红楼梦》是一部“奇书”，其“奇”之处，自诞生以来已经被海量的学者专家从各种角度论证过了，这里无需赘言。我们只从这部小说中的诗歌成分来探讨一下，古典格律诗发展到晚清时代所呈现出来的某种症候。有人作过统计，《红楼梦》里总共出现了121首完整的诗词，还有众多的民谣、谚语、灯谜、对联等等。从《金陵十二钗判词》，到《大观园题咏》，再到《红楼梦唱词》，还有无数首咏“菊”“柳”“梅”“月”，甚至咏“螃蟹”等的主题诗。一个毋庸置疑的事实是，古典诗词历经数千年来无数天才诗人的合力创造与推动，发展到晚清时期已经出现了各种风格与手法的文本模板，无论是文本形制，还是书写语言，总之，从肌到理，在经由了前人先贤的各种探索、积累、实践和淬炼之后，都具备了丰富而可观的形态体貌。也就是说，无论哪一种体式的诗赋，到了此时，只要是一个稍具才华的人都能够得心应手地运用，即便手段不算是十分高妙，但至少也可以具足文学的品相。这是因为，值得后人借鉴和沿袭的文学遗产太多太丰富了，每一个写作者只要稍加研习、变通，就能够写出锦绣章句。大观园里的所有人几乎都能随口吟诗，即便是丫鬟如晴雯者，稍作练习，也能够出口成章。这一现象充分说明，诗词传至清代，已经并非文人墨客们的特权和专利。正是存在着这样一种前提，让我们很难说出《红楼梦》里的诗词有什么不好，但也说不出它们究竟好在哪里，或者有多么好。以最为著名的《葬花吟》为例，这首七言体歌行诗从开篇两联：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜。游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”到最后两联：“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”整首诗一气呵成，情感线索清晰完整，读罢令人愁肠百转。倘若我们只是孤零零地来欣赏这首诗，无疑是一种美的享受。然而，如果我们将它放在古典诗词的长河里去看待，则很快就会发现，这样的美是一种司空见惯的美，这些诗词的意境、句法都似曾相识。唐代诗人刘希夷曾作《代悲白头翁》，诗中就有类似的情景写照：“今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”而葬花这一主题，或许是曹雪芹取自明代唐寅葬花的传说，唐寅的“葬花”行为和“惜花”“落花”等系列诗歌，影响和感化了《葬花吟》的创作心态。再以林黛玉的《桃花行》为例：“桃花帘外东风软，桃花帘内晨妆懒。帘外桃花帘内人，人与桃花隔不远”；而唐寅在《桃花庵歌》里是这样写的：“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱”。还有：“桃花帘外开仍旧，帘中人比桃花瘦”（林黛玉），“花前人是去年身，去年人比今年老”（唐寅）；“若将人泪比桃花，泪自长流花自媚”（林黛玉），“若将富贵比贫贱，一在平地一在天”（唐寅）……这样的借鉴在《红楼梦》里，可以说是比比皆是，从情景、意象到结构和语式，广泛存在于这部恢弘的鸿篇巨制中，然而，由于它是一部长篇小说的形制，因此，这样的借鉴让我们读来毫无违和感。
《红楼梦》中有许多吟诗、斗诗的情景描写，大观园里，众人围绕着一山一水、一树一石、一花一草，各逞才华，争奇斗艳。所有的心机都在咬文嚼字的过程中徐徐展开，面对同一处景致，每个人的心性、气度和学识不同，所作之诗又产生了格局上的歧义。曹雪芹这样设局的目的，在于集中呈现各种人物的心理世界，但作为读者，我们或许能够读出另外一层涵义，即古典诗词写作中最为常见的“炼字”技法，行进到这样一群非专业诗人的手中时，遭遇到了显而易见的瓶颈。诗歌技法的普及非但没有拯救困境中的心灵世界，反而阻塞了人与人之间的情感交流。反过来讲，正是古典诗词长期以来孜孜以求的“炼字”绝技，发展到了晚清时，已经出现了难以为继的迹象。而事实上，这种迹象，岂止是到了晚清才独有的吗？早在晚唐时期，格律诗就出现了颓势，后来幸有宋代由诗而词的转向，才使得已经濒危的古典诗词获得了一线生机，又得以延续到明清时期。从才华、学识、性情和格局等方面来看，龚自珍无疑是有诗歌大才的，然而他未能生逢其时，他生活在汉语文体已经发生变革，出现了《红楼梦》这样气象万千的文本的时代，作为一位天生的诗人，自然会有一种无论如何也挥之不去的怅然感和无力感。
明代艺术家徐渭曾说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也；鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是？不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否；某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”（《叶子肃诗序》）在徐渭看来，“鸟声”与“人言”确有互通性的一面，但澄清二者之间的差异性才是诗人的本事，否则写作就很难摆脱冒牌货的命运。而近似的表述，也存在于欧阳修的《六一诗话》中：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”如前文所述，中国古典格律诗词的发展有一条清晰的脉络和流变轨迹，但无论怎么变化，“炼字”都是基本功，无论是炼景，炼情，还是炼意，最终都要求在“字”上出奇出新。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这是杜甫在《江上值水如海势聊短述》中对自我写作的观省和要求；“两年得三句，一吟双泪流”，这是贾岛在《题诗后》里对自我写作情景的真实描述。在唐代，仅以“苦吟”为题的诗作，就非常之多，诸如——
吟安一个字，捻断数根须。（卢延让）
生应无辍日，死是不吟时。（杜荀鹤）
因知好句胜金玉，心极神劳特地无。（贯休）
朝吟复暮吟，只此望知音。举世轻孤立，何人念苦心。（崔涂）
莫怪苦吟迟，诗成鬓亦丝。鬓丝犹可染，诗病却难医。（裴说）
到了宋代，诗人们依然在“苦吟”不止：
几度灯花落，苦吟难便成。寒窗明月满，楼上打三更。（赵汝鐩）
水驿荒寒天正霜，夜深吟苦未成章。闭门不管庭前月，分付梅花自主张。（陈郁）
清新半树横枝句，冷淡暗香疏影诗。谁见当时苦吟态，只应童鹤在旁知。（舒岳祥）
先生苦吟日色晚，老铃来催吃朝饭。小儿诵书呼不来，案头冷却黄齑面。（杨万里）
……凡此种种“苦吟”的情状，实际上对应了古典诗词发展到晚期后的穷途末路，诗人们在越来越逼仄的空间里腾挪，寻找着那个能够透光的“诗眼”，以期为垂死的诗意提供再呼吸一次的机会。
南宋魏庆之为了给后人提供作诗的经验，编写了一本深有影响的诗话集《诗人玉屑》，书中品鉴了从《诗经》到南宋的许多名家名篇，从四言到七言，面面俱到，从中总结出一套作诗方法。在他看来，一首好诗应该尽力避开“五俗”：俗体、俗意、俗句、俗字、俗韵。作为一位没有身份和话语权的普通士人，魏庆之避开了复杂的文人社交圈，他的许多言论可以完全不顾及那些诗人们的名声，可谓畅所欲言，锋芒尽显。譬如，“诗以意义为主，文词次之；意深义高，虽文词平易，自是奇作。世人见古人语句平易，仿效之而不得其意义，便入鄙野，可笑。”（《诗人玉屑·卷六》）又如：“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶；此乃以韵承意，故首尾有序。今人非次韵诗，则迁意就韵，因韵求事；至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘然不知其所以，良有自也。”（《诗人玉屑·卷六》）由于魏庆之身处的时代已经是古典诗词难以为继的时代，因此，他的许多观点都可视为困兽犹斗之举，对后世有许多启发意义。宋代之后，出现了许多谈诗论法的著述，仅在宋代，除了欧阳修的《六一诗话》、魏庆之的《诗人玉屑》外，还有司马光的《续诗话》、阮阅的《诗话总龟》、计有功的《唐诗纪事》、蔡正孙的《诗林广记》、吕本中的《紫薇诗话》、陈师道《后山诗话》、范温的《潜溪诗眼》，等等。这也足以说明，古典诗歌发展到这一时期确实积累了足够丰富的谈资，值得后代去加以总结了；同时还说明，原有的作诗技法已经被前人穷尽，留给后世的空间已经不大了，要想超越必须另辟蹊径。当写作这种行为在具体的实践过程中获得了“方法论”之后，它就变成了一桩危险的工作，只有清醒的写作者才会体会到日益逼近的危险。
“春风又绿江南岸”（王安石）、“红杏枝头春意闹”（宋祁）、“月破月来花弄影”（张先），当然，还有“疏雨滴梧桐”（孟浩然）等，这些名句里都嵌入了一个所谓的“诗眼”：“绿”“闹”“弄”“滴”，正是这些“诗眼”的存在让我们体味到了古典诗歌中一字不易的功力和效果，而这种功力的得来看似简单，却是诗人们长时间“炼字”的结果。闻一多先生曾将公元九世纪二三十年代笼统地称为“贾岛时代”，因为那一时期贾岛的“苦吟”为诗手法，代表了当时一批诗人对待语言的“推敲”态度。传说，每年除夕，贾岛都会拿出一年以来所写的诗篇，摆放案前，倒酒默祷：“此吾终年苦心也。”与贾岛一样，元和时代还有姚合、张籍、韦庄、卢仝、张祐、贯休、朱庆余，甚至包括韩愈、孟郊、李贺等等许多诗人，都极力追求诗意的奇绝与冷僻，视“苦吟”为诗歌的绝学和诗人的共同美德。后世常用“郊寒岛瘦”来形容孟郊和贾岛的写作风格，又用“呕心沥血”来表现韩愈和李贺的创作面貌。在我个人的阅读视野里，真正将诗歌的“炼字”绝技发挥到极致的，可能还是李贺。这位只在人世间活了短短二十七年的诗界“鬼才”，在给后世留下了二百三十三首诗后，传说被天帝派来的绯衣使者召至天上，为新落成的白玉楼作记去了。“咽咽学楚吟，病骨伤幽素。秋姿白发生，木叶啼风雨。”（《伤心行》）李贺自出道之初就显示出了与众不同的诗歌情态，敏感、孤僻、多疑的性格赋予他特殊的感知感受系统，“无情有恨”的思想意念几乎贯穿在了他一生的诗写活动中。我们从李贺的诗里面几乎读不到那个时代的印迹，因为他总是生活在自己的想象世界里，各种鬼怪、志异、传说，以及变形无常的日常，上至天庭，下至幽冥，都被杂糅在了他的诗歌里，空间错落，时间挪移，读来令人恍兮忽兮。这种非理性的手法不仅仅体现在李贺诗歌的谋篇布局上，也体现在他对字、句的拿捏方面。譬如：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”（《金铜仙人辞汉歌》）这首浑然天成的孤愤之作，遣词造句奇崛又熨贴，刚柔相济，却不是由一词一句得以形成的这种气象，它是由诗意的整体效果来实现作者的情感呈现意图的。如果说，在李贺之前，诗人们还在拼命苦吟寻找“诗眼”的话，那么，到了他这里，每一首都布满了“诗眼”，千疮百孔却灿烂夺目。而事实上，李贺也与贾岛、孟郊一样，热衷于骑驴行吟，李商隐在《李长吉小传》中说，李贺时常骑驴寻诗，遇到所得便书投囊中，归家之后再清点所获，“非大醉及吊丧日率如此”。司空图在论及贾岛诗时曾说：“贾浪仙岛时有佳句，视其全篇意思殊馁。”（《与李生论诗书》）而相比之下，李贺则克服了只有名句而无名篇的欠缺，将自己的写作推向了古典格律诗的另外一极。
现在我们回过头去再看杜甫所言：“语不惊人死不休”，写这首诗的时候，是诗人一生中最舒缓惬意的草堂时光，精神和肉身都获得了短暂而难得的憩息。望着起伏浩荡的江水，杜甫总结自己的性情和文字，认为人生和写作都要不留余地，所以，才有了接下来的：“老去诗篇浑漫兴，春来花鸟莫深愁”。“漫兴”才是诗人最好的创作状态，而一旦陷入“深愁”就容易矫情了。我们看到，乐观，豁达其实才是杜甫真实的内心世界。仇兆鳌评杜甫“少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣 。”（《杜诗详注·卷之十）所谓“修辞立其诚”，倘若只强调语言的“惊人”效果，一味着力于词句打磨，而不顾及整首诗的立意，以及诗歌对世道人心的整饬力量，那么，写作就会在小情小调里打转，终难达到以诗见人的效果。或许正是基于这样的原因，汉学家宇文所安在《晚唐：九世纪中叶的中国诗歌》一书里，用“次要诗人”来称谓贾岛等一干执迷于“苦吟”的诗人，因为“他们的很多诗歌是相似的。这些诗人创作的诗篇优美而令人难忘，但大多诗篇很容易地可以看成是由六七个其他诗人写出来的。当后来的传统越来越欣赏诗人生平的参照框架，越来越赏识独特的诗歌个性时，这些诗人最终逃脱不了‘小诗人’的地位”。
道光十九年（1839年），龚自珍从北京回到了老家昆山，稍作休整，又返京迎候家眷返乡。来回两趟都要经由袁浦，诗人在这里艳遇了一位才华横溢的苏州歌伎灵萧，并发生了一段刻骨铭心的“剑萧之恋”，他一连写下了三首献诗，其中有：“青史他年烦点染，定功四纪遇灵箫。”（《已亥杂诗·其九十七》）这段奇遇后来又被诗人写进了一首题为《定风波· 除是无愁与莫愁》的词里，其中有这样两句：“多谢兰言千百句，难据，雨琌词笔自今收。晚岁披猖终未肯，割忍，他生缥缈此生休。”作为“但开风气不为师”的一代大家，龚自珍之“猖”实则体现了中国古典文人，在几千年的文明夕光里所发出来的无可奈何的感叹，终是英雄年暮，又敌不过纸短情长。“丘壑无双人地称，我无拙笔到眉弯。”（《已亥杂诗·其二百》）“灵萧”在晚年的龚自珍心目中犹如一团光焰，隐喻过诗人的狂狷与不屈，现在又隐喻着他的不甘不舍，以及无能为力。
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