《广州文艺》2022年第10期｜于坚：诗的赠予（节选）
于坚不但是具有诗学意识的杰出诗人，也是一位具有文本开拓意识的散文家。迄今纵横捭阖四十年，他锐意独行于人迹罕至的畛域，仍然在文学的掌子面从事着自己的开掘，其……
主持人语
于坚不但是具有诗学意识的杰出诗人，也是一位具有文本开拓意识的散文家。迄今纵横捭阖四十年，他锐意独行于人迹罕至的畛域，仍然在文学的掌子面从事着自己的开掘，其文字炼金术越发炉火纯青。
这一组随笔新作，见识卓异、判断惊奇，有戛金断玉之势。触人所未至之境，书人所未发之论，写人所未道之言，别具“纵目”第三只眼的通识与通感，更有自己的在场意识与历史往来互动。文章流动起来，恰与一股不期而来的风携手并进，仿佛腋下生翅，意欲乘风归去，但大地的灯火又让他降临，直到“脚掌一次次陷入土地，脚踝上全是褐色的泥巴”。
一个真正的为天地立心的作家，我以为大体应该做两件事：对于已知的事物，一是打磨附着其上的语言青苔，变乱其方位，改造其在既往语言里被赋予的状态，激活它们的本来模样，让它们以呼吸与体香来昭示本真的存在；而对于那些未被历史寓目、未被笔墨涂鸦的事物，更应该有为之命名的胆识与责任。“说出就是照亮”，一旦说出就是“天雨粟、鬼夜哭”，一阵热风从云南的水面斜起，将青黛色的天空刮出一层新皮。
《山海经》里，对于一个动物的命名理由往往是，动物“自呼其名”，所以我们更要学习在天籁间倾听，然后才能说出。于坚说：“语言令我们发现自己是谁。”
于坚写有《在苏东坡那边：苏轼记》，我刚好也在写《苏东坡传》，我记得一个苏东坡的往事：书生葛延之来到海南岛儋耳，追随苏东坡，交游相处很是熟悉。走在市井间，东坡曾告知作文之法：譬如这市上店铺，各种货物无不具备，却有一样东西可以将它们都弄来。这个东西就叫“钱”。容易得到的往往是货物，而最难得到的恰是钱。现在文章、辞藻、事实等，犹如市场上的各种货物；而文章的意蕴、意味，则好比是钱。写文章如能有好的心意，则古今所有的事物，一下子都将聚拢而来，为我所用。若能够明白这些，大概就会做文章了。
——蒋蓝（散文家）
诗的赠予
于坚
以文为生
在写作四十年后，我愈加坚定地认为，写作应当回到文章。汉字一开始就是文，文，错画也。章，彰显。以文去敝，解放敞开动物性生命。文明，以文明之，以文为黑暗的动物性生命去敝、照亮。人通过语言的道说，道可道，非常道而超越，成为仁者之人。“系辞焉，以辩吉凶。”这是一种开天辟地式的超越。这种语言超越在西方，只是晚近才觉悟，比如海德格尔、德里达。
在云南许多古老民族的祭祀中，说唱史诗总是现在向过去追溯，直到开天辟地之时。他们不敢忘记自己是谁，从哪里来，由此知道自己要去何处。孔子称为温故知新。未知生，焉知死。知生即是在场的，也是对出生的知。
文章乃是中国文明的持久传统。只是在“五四”后才被遗忘。今天我们不写文章，写作是分类的。传统中国的作者叫作文人，诗人一词与文人同义。其实，只有诗人，没有小说、诗、散文……之类的划分。
是语言令我们成为作者而不是小说、剧本、散文或者分行排列的白话诗。
语言是一种镜子，某种“他者”，令我们发现自己是谁。没有语言，我们永远不会知道。而他人也在镜子中。语言令我们记起自己，这是一种可疑的记忆，形同虚构。我不喜欢虚构这个词，这令人以为写作就是凭空捏造。语言不是虚构，人作为人只在语言中才存在。没有语言，人与兽无异。语言记录的是对发生过的可疑记忆，而非事实，事实没有语言。就像结绳记事，一种最原始的形而上的仅仅关于要点的、点到为止的记录。人一旦在语言中存在，他就没有事实了。文章的高明就在于它知道那不是事实，那是敞开。
写作是写意思还是写语言？我认为是后者。
人、社会、时代、历史……没有语言，我们不知道那是什么。
“系辞焉，以辩吉凶。”（《易传》）人通过语言而在。
“不学诗，无以言。”孔子早就确立了语言的本体论地位。
言，言说；说，释也，解释说明。（《说文》）
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”（《毛诗序》）
文是言的载体、物化。“文，错画也。象交文。凡文之属皆从文。”（《说文解字》）“其旨远，其辞文。”（《易·系辞下》）“经纬天地曰文。”（《左传》）“文者，会集众彩，以成锦绣。合集众字，以成辞义，如文绣然也。”（《释名》）
我们用文写作，而不是别的什么。
“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语》）“艺，种植。”（《说文》）“艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。”（海德格尔）
文，中国独有。文明，就是以文照亮。
文意味着对无、对不可知者的象征性转移，表象化，知白守黑、有无相生。以期获得某种冥冥中的“灵晕”（本雅明的词），与诸神对话，持存一种“抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Eidos者”。（陈寅恪）
文的诞生是惊天动地的事件，所以，天雨粟，鬼夜哭。巴别塔再也建不成了。
文天人合一，能指和所指在文中无法分开。其品质在度的掌控，文胜质则史，质胜文则野。文就是存在的敞开、此在。文不仅仅是展示个人聪明才智的修辞造句活动，修辞立其诚，这是汉语写作的本具，在世界写作中独一无二。
汉语这种古老的写作（种植）被遗忘了——“写，置物也。”（《说文》）
在以神照亮的世界中，语言只是通神的天梯、工具。世界是作者们写的对象。能指和所指的分裂，令这种写作总是在两极之间摇摆。或者意缔牢结，或者追求所谓纯粹写作，以摆脱意义的困扰、阻滞，是西方写作的根本焦虑。
19世纪以降，繁文缛节意缔牢结，文垂死。山崩地裂，对文的怀疑开始，之前汉语从未怀疑过“文明”，导致了写作的革命。受西方逻各斯中心主义影响的“拿来”式写作，成为汉语写作的主流。一向道法自然、师法造化的，混沌、“篇终接混茫”“曲径通幽”的文在直线式修辞面前开始自卑，自惭形秽，文声名狼藉。文人成为一个贬义词。“一命为文人，无足观矣。”（《宋史》刘挚）
文体必须界限分明，已经成为一种德性。文不再是一种“种植”“置物”，而是各种壁垒森严的专业修辞技术。
与未来主义不同，道法自然、温故知新是中国文明最古老的真理。
写作就是文，就像“文”这个字既是名词也是动词一样。在名词，它的意思是，写一切。文人就是写一切，司马迁、李白、苏轼都是伟大的例子。文人一词其实统括了小说家、诗人、剧作家、评论家、记者、画家的身份。在动词，它的含义起源更早，文，错画也。文就是为世界文身。山水诗、山水画都是在为大地文身。诗、文章、绘画、舞蹈、音乐无不源自文身。文是古代萨满教祭祀向书面的一种转移。文就是祭。随物赋形，这个形是不确定的。在一篇文中，即将出现的是随笔、分行的诗、小说、评论或者图像……这是不确定的。
中国古代那些伟大的经典无不是文。《尤利西斯》的风格极似《左传》。严肃的作者应当已经注意到，西方19世纪末以降的写作都在努力脱离传统的线性写作，写得更自由，更随心所欲，更没有文体界限。乔伊斯、普鲁斯特、罗兰·巴特似乎都在将他们的写作“随笔化”。
拿来主义到今天，已经越过模仿学习的阶段，拿来就像一种药，开始发生某种始料未及的效果。这种药不再是指向虚无的千禧年，而是开始复苏已经被遗忘的记忆，文转世的时代到来了。就像西方现代主义通过塔希提岛、黑森林之类的地方重新想起希腊。我最近与一位印度作家也谈到此，英国就像一种醒药，提醒了印度自己到底是谁。
汉语是一种大地语言，上善若水，随物赋形。这意味着写作是文的流动，而不是形的凝固。
“给平庸的东西以威严，给日常的现实以神秘。”（诺瓦利斯）
“将过去被抹杀的意义、陈腐的意义、当下的意义、新奇的意义、最古老的意义和最现代的意义熔为一炉。”（艾略特）
“写作：是世界和语言之间的某种路径，而不是语言产品的结构形式。”“反对一切‘凝固’的事物。世界不再以对象的方式呈现在我面前，而是出现为写作的形式。”“有多少篇片段便有多少文章起头，也便有多少的乐趣。”“利用短的片段提炼出永远新鲜的话语、强烈、动态，不固着于特定位置……盲目似的、不向任何普遍意义、宿命意念、精神超越开放：总之，是纯粹的漫游、无目的性的流变……而一切，会尽可能地、突然且无限地重新开始。”（罗兰·巴特）
苏轼说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”（《苏轼文集》）
就像汉字书写中各个笔画、构件之间的关系，个人化的手书，笔画（字典）是一套，但永远没有两个字的结构、气韵、场域是一样的。各种断句、碎片、细节、故事、分行、记录、叙述、表达、引文……之间的关系不是一条直抵主题、意义的直线，而是迂回、协调、商量、讨论、停顿、尊重……随笔而至，最后抵达一种恍兮惚兮、大象无形之境，一个语词的场，一场语词祭祀。“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。”（海德格尔）“写，置物也。”（《说文》）
“《奥德赛》之所以新颖，是因为它使一个像奥德修斯这样的史诗英雄与‘女巫和巨人、怪物和食人族’斗争，这些处境，属于更古老的传奇类型，其根源是‘古代寓言的世界，甚至原始魔术和萨满教的世界’。按照霍伊贝克的说法，《奥德赛》的作者正是通过这手法向我们展示他的真正现代性，使得作者似乎更接近我们。”（卡尔维诺《为什么读经典》）
写作其实不过是一种对语言的回忆。语言的一次次转世。
用过去的“可引用性”取代过去的“可传承性”。
“我不需要说任何东西，仅仅需要展示。”（本雅明）
随笔，随着笔。
我以为现代写作其实是一种文的复活。它以复古的假象呈现着真正有效的现代性。
我最近十年完工的诗集《时代谈话》和“坚记”系列——随笔与图像的文集，可谓实践。
得砚记
2020年1月13日，余在淘宝网闲鱼购砚台一块。出售者为网名“天外石头者”。“现居河南驻马店，80后处女座男生。喜欢美食、电影、旅游、高科技、数码、善良、感性。”2600元。砚长19.5厘米，宽13.5厘米，厚3厘米，灰绿，近橄榄色，很素。墨池为桃形，蓄墨坑为月牙形。桃池边围着两根鹤头枝，缠绕着叶片，简洁不繁。
砚台左侧行书刻字：“试此砚乃出于粤东山溪之下，石乃是绿色端石也。考用其性，细润而坚洁，品之极贵也矣。太宗十三年九月 中浣 旭清氏心赏。”末端为两个方印，篆书“金永”。
太宗十三年。爱新觉罗·皇太极，庙号：清太宗，年号：天聪与崇德，1626—1636年在位，1643年（农历癸未年）逝世，立庙号太宗。（皇太极逝世后立庙号太宗之后的第十三年就是1656年，丙申年。）
中浣——浣乃唐制，官吏十天一次休息、沐浴，每月分为上浣、中浣、下浣，后来借作上旬、中旬、下旬的别称。
右侧行书刻字：既端其方如珪如璋，清而且洁寿命永昌?旭明氏?题?逸园子心赏。
背面刻放鹤图，图上有穿长袍的老翁（头系东坡巾？）和童子、云、凉亭、水、树、沙洲、四鹤。皴法。行书刻字：悬峰古道论前修，不染红尘一点尘，只谓频年风流气，深荫云里唤鹤游。云谷子?甲午年秋八月?中浣?凫山濒风老人藏（凫山在山东）。
甲午或许是1714年。所以，侧面在先，背面后刻。
文字是文字，文字古老。石头是石头，难以断代。注水于池，研墨，立刻洇出黑来，是块砚台。
“他端详手中的物品，而目光像是能见它遥远的过去，仿佛心驰神往。”（本雅明《打开我的藏书》） 这块石头确实唤起了这种感受。
就在我桌子上。继续用。
一块端砚
奧东山溪的一块石头 开端于1655年 秋十月
旭清氏理解了它 那是清太宗驾崩后第十三年
理解了它的细润 它的方 它的坚洁 它的形而上
品质 如珪 如璋 真谛在握的一生 知白守黑
旭明氏追随 逸园子心赏 1744年传 到凫山
濒风老人手中 因此“不染红尘一点尘”（铭文）
之后出入于时间与空间 阴递给阳 阳转给阴
一次次从死亡（粉身碎骨）那儿脱手 春秋代序
文章升起 文章沉沦 转动宇宙之轮 2019年
冬天传于我 再次上手 注入清水 食指放在
墨锭顶端 拇指和中指 夹在两侧 腕子用力
混沌初开 一团黑暗洇出如乌鸦诞生 道可道
端午有感：关于故乡
公元前278年，伟大的中国巫师、文人——屈原殁于江。
屈原殁前唱道，“去终古之所居”，这令他痛不欲生。
“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡。”对于屈原来说这是最根本的悲剧。政治上的失意倒在其次，甚至无足挂齿。刻骨铭心的是“去故乡而就远兮”。
贺知章回到故乡：“乡音无改鬓毛衰。”
故乡曾经令杜甫：“漫卷诗书喜欲狂，青春作伴好还乡。”
卡夫卡说：“现在没有一样东西是名副其实的，比如现在，人的根早已从土地里拔了出去，人们却在谈论故乡。”虽然根已经被拔去，但人们还在谈论故乡。 无论屈原还是卡夫卡，失去故乡都是心痛之事。“月是故乡明。”（杜甫）
故乡意味着母语、记忆。
意味着人与世界的那种最本真、最干净的、开始的、原初的关系。
卡夫卡的现代性正在于某种对“工业化”导致的异化、遗忘的怀疑和迷惘，他的教育是支持启蒙的。卡夫卡失去的东西，马克思早有预见：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。”（《共产党宣言》）马克思讲的就是故乡。
……
（节选，全文刊发于《广州文艺》2022年第10期）
于坚，字之白。祖籍四川资阳，生于昆明。上世纪七十年代开始写作至今，著作四十多种。包括《尚义街六号》《对一只乌鸦的命名》《0档案》《飞行》《便条集》《小镇》《大象十章》《巨蹼》，散文集《挪动》《棕皮手记》《暗盒笔记》，坚记系列长篇散文《众神之河》《印度记》《巴黎记》《昆明记》《建水记》等，摄影集《大象·岩石·档案》。
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