《黄河》2023年第1期｜唐荣尧：岩石上的秘密在涛声里私语
那群古人不知道自己生活的是什么年代，我也不知道自己生活的年代距离他们的生活时代有多久。站在大河南北两侧的群山中，我知道自己和那些古人站在相同的地方：黄河滋育出的……
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那群古人不知道自己生活的是什么年代，我也不知道自己生活的年代距离他们的生活时代有多久。站在大河南北两侧的群山中，我知道自己和那些古人站在相同的地方：黄河滋育出的宁夏平原，这里是一座丰腴、宁静的大院子，群山就是竖围在这座院子边的栅栏，它们不仅替这座院子抵挡住了风沙和外族的入侵，还为生活在这里的古人提供可驯化的各种动物，那些动物怎么会想到：它们不仅满足了这些人的胃，还成了他们打发时间，讲述故事，记录生活的一个道具：被刻凿在石头上。
那时，生活在群山与大河间的古人，在狩猎过程中追寻着动物的脚印，游荡于山林间，动物是他们向导，也是他们的食粮；是他们的伙伴，也是他们的图腾；是他们的现实，也是他们的梦想。一代代生活于此的人，先后驯化了骆驼、狗、牛、羊等动物，未被驯化的老虎、狼、雪豹、野猪等动物和他们保持着距离，也保持着警惕、敌意。套用托尔斯泰的那句著名的“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”来说这些动物，那该是“驯化的动物都走进了古人的胃与石刻的记忆；没被驯化的动物，则走向各自的生命终处。”
白天，那些看腻了白云和蓝天，泉水和山坡，驼羊和草坪的古人，拿什么来打发无聊的日子呢？看着羊在吃草、打闹、静卧，有人觉得记录这些场景，是打发日子的最好方式，便拿起坚硬的石头，在山坡的大石块面上，一笔一划地反复在石头上刻画羊的生活场面；有人看见动物在发情、做爱，不由自主地想起留守在洞穴里的女人，便刻画起他们在一起欢爱的画面，将男性的性器或女人的胸部夸张地刻画进去；也有人看见老虎，有人看见骆驼，有人被身边带的牧羊犬的叫声所吸引，便将这些动物的形象也刻画了上去。
有些事情会让人上瘾，放牧与狩猎日子里，在石头上刻画见到的真实的情景或想象中的场景，像一剂剂迷药与神性灵汤，让生活在黄河两岸群山中的古人们上瘾，在一块块石头刻画，无意中成了他们的生活记录本，成了他们留给后人的一份生活证据、一笔文化财富，甚至也成了后人的猜想与争论。
人类驯化的动物中，或许羊是最温顺和最忠诚的，刚被驯化的初期，它们有着自己的生活规律，早上起来，羊群会奔跑到河边喝水，中午时分，羊群会找寻到阴凉的地方休息；黄昏时分，羊群会再次来到河边饮水。来往于群山中和大河边的羊群，就像一块块移动在山风与河涛间的磁石，牧羊的古人犹如被吸引着跟在后面的铁屑，他们的脚步被羊来到了河边；狩猎者的脚步，也追随着往来于山河间的动物。
那时的黄河，宽阔的河床孵化着古人与动物的各种梦想；粗笨的河身犹如怀孕足月的子宫，孕育着大河与群山邂逅出的生命；轰鸣的涛声，呼唤着各种生灵的眼光与脚步；浩荡的流水，打量着两岸的葳蕤与枯荣。放牧者与狩猎者被动物的足迹引到水边，他们有时会看见河对岸和他们一样的人，或许会放开嗓门冲对方喊叫，或许会互相挥 手示意。那时，没有渡船也没码头，没有桥梁也没交通工具，一条大河就是人间不可逾越的天堑，他们在猜测着对岸的人，究竟拥有怎样的生活？
岁月无语，唯石能言，多少年过去了，那些分布在大河两岸群山里、刻在石头上的画证明，古人的思维、审美与生活方式是一致的，都曾将自己的生活印记与记忆，通过刻印在石头上的方式来实现，他们给岁月递交的，是答案一样的试卷，是一幅幅定居在石头上画卷。
冲出黑山峡后，黄河看见了另一幅景象：两岸的群山好像快速后撤的哨兵，礼貌性的向后大幅度退让，南岸的香山是六盘山向北延伸的余脉，宽阔而绵长，好似一头长途赶路的巨兽，将饥渴无比的嘴巴直接凑向黄河；北岸的照壁山，仿佛祁连山向东、贺兰山向西各自扔出一截后拼凑出的一段东西走向的山体，横在腾格里沙漠和黄河之间。黄河两岸的岩画，是古人用最原始的方式，讲述自己的生活，和石头进行对话，给岁月留痕。哪怕是夸张的画面或符号，都是他们真实的心境或想象！让黄河走过了一段两岸有岩画相陪伴的过程，在北岸、西岸形成了大麦地、广武、贺兰口、黑石卯等岩画区；在南岸、东岸形成了香山、二道沟、桌子山岩画区，犹如两条美丽的纹身，彩绘在黄河两岸的山地上。
北方阳光的充足照射，让躺在石头里的画，从不发霉，永远保持着真实的原貌，一幅幅岩画，组成了大河边辽阔的岩画长卷。我的脑海里浮现出美国学者贾雷德·戴蒙德在他的《枪炮、病菌与钢铁：人类社会的命运》中所说的一个观点：13000年前，地球上某些地区、某些民族开始驯化野生动植物，那些地区或民族开始从游猎生活转为定居的农业社会，这标志着这种社会里的主体——兼具牧民和农民身份的人们，在人类的文明竞赛中无疑率先领到了起跑证，获得了领先优势，这种优势的秘密就在于他们生活在大河和大山相距不远的地方，既能通过狩猎，也能通过农耕来获取稳定的食物源，他们是人类的进化过程中幸福的一批。
贾雷德·戴蒙德的这个观点，让我将打量黄河的眼光定格在照壁山往东延伸、和青铜峡市境内贺兰山东麓连接的、一个叫鸽子山的小山丘，那里地处贺兰山岩画区和广武岩画区之间，距离黄河直线距离不到20公里，按照古时黄河的水量及万年前宁夏平原上的地貌及古人类生活情况分析，黄河水在万年前流经鸽子山下。鸽子山，因为这里的考古曾入选中国十大考古报告而知名，考古报告显示，这里出土文物的绝对年代介于1.2万年至１万年之间，恰好是贾雷德·戴蒙德所说的人类在第一次文明竞赛中获得决定性的年份，鸽子山遗址中发现了数个结构性火塘和临时建筑遗迹，表明鸽子山先民对火和热能具有了娴熟的控制利用能力；同时，鸽子山遗址曾出土过909枚植物种子和淀粉粒的残存，这也让参与鸽子山文化遗址考古的宁夏博物馆馆长李进增的那句话有了文化证据：“黄河流域是世界上古老的农业发源地之一，位于黄河上游的青铜峡鸽子山遗址考古揭示出一万年前古人类原始农业萌生，见证了这一地区为中华民族孕育了灿烂辉煌的黄河文明。”
岩画与植物种子及淀粉粒，串联起这几个文化证据，我不由为黄河流经宁夏平原时点赞：生活在这里的古人，获得了在人类文明赛跑中的领先权。鸽子山遗址还出土了世界范围内已知的最小鸵鸟蛋皮装饰品，直径不足2毫米的串珠——这是目前世界上旧石器时代最小的装饰品。这足以证明生活在黄河边的这些先民们，不仅拥有游牧和农业两种文明提供的物质生活，还有着领先于同时代地球上很多地方古人的审美能力，岩画和植物种子，就是黄河留给宁夏平原上的先民最丰厚的礼物。
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1879年夏天的一个上午，西班牙伯爵索图拉漫步到阿尔塔米拉一处洞穴，意外地发现了一些刻在石壁上的画，他让随从人员点燃更多的火把，仔细地观看、揣摩那些刻在石头上的画，那些简约线条构成的画面，并不需要翻译就能看出它们表达的大致内容，问题是这是些什么人刻画的？他们生活在什么时代？他们为什么要在石头上刻画这些？
索图拉请教考古学家，并将后者陆续带到洞穴中来考察，后者从学术角度得出结论：这些古老的壁画创作于旧石器时代晚期，是史前人类文明的艺术创造和岩石相遇的结晶。
６年后，法国人利维利在一处叫莫特的洞穴里也发现了类似的、刻在石头的画面，也被考古学家认为是史前岩画。
随着欧洲发现越来越多的洞穴岩画，尤其是考古学家步日耶等人从这些洞穴中挖掘出旧石器时代晚期的各类遗物，认为这是旧石器时代晚期的古人创造的艺术。在众多西方考古学者与艺术家的眼里，欧洲也就成了人类文明的发祥地。
古人在地球上生活时，由于交通条件限制，是不可能像现代人聚集到一个会议上，提出某种文艺创作方法或思潮，他们天各一方地记录属于自己的生活，各自认为自己生活的地点就是大地的中心，后来的事实证明，分布在地球上的古人类，有时恰恰保持着生活节奏和频率的一致，岩画，就是这种一致性的体现。
西班牙伯爵索图拉发现阿尔塔米拉岩画后95年，一个生活在黄河上游边的中国人，也有类似的一段发现经历。1974年夏天，从中央民族大学历史系毕业后回到家乡工作的周兴华，前往黄河南岸的香山一带从事田野调查。一天，和当地农民聊天时，周兴华无意中听老乡说香山深处的一条山沟的悬崖上刻有８匹马。周兴华立即赶往石马沟，果真发现了那些刻在石头上的马，当地老乡认为，那是从天上落到石头上“神马”，当地人的发音中，“什么”和“石马”及“神马”是一致的，他们将那条沟称为“神马沟”，开始让周兴华听成了“什么沟”，赶到现场才知道是那些“神马”其实就是岩画，那条沟是“石马沟”。
1989年和1990年，周兴华两次带人在中卫县范围内普查岩画，惊奇地发现，全县范围内分布在黄河两岸的岩画竟然有2000多幅。考证、研究后，周兴华提出“中卫岩画的制作年代，少量的远自公元前２万年左右的旧石器时代，大部分在公元前１万年左右的中、新石器时代，少数延续到公元前１千年左右的青铜时代、铁器时代，还有若干作品出自秦、汉以后，近至宋代和西夏。”
在周兴华的岩画研究版图中，除了黄河南岸的香山，还有黄河北岸和腾格里沙漠交界处的大麦地岩画区。
大麦地，既不生产大麦，也不是一块平整的土地，是位于中卫境内黄河之北、腾格里沙漠南缘之间的一块戈壁山地。至于为什么叫大麦地，我问过很多当地人，都没能给出一个理想的答案。第一次向当地人打听前往大麦地的线路时，我听到的是他们用浓郁的中卫话甩出了两个字：“证照”，还以为去那里需要证照；在接着问，听到是中卫话说的三个字：“赵本山！”这使我很纳闷，接着问，还是这个答案，而且人家在我问过3次后显出些不耐烦。那时还没出现手机导航的动能，高德、百度地图还没问世，我只好沿着一条从中卫镇罗镇到内蒙古阿拉善左旗的简易山路，驱车往北而行，当公路边出现“照壁山”的字样时，才哑然一笑：西北人前鼻音和后鼻音部分，所谓“证照”，其实是镇罗到照壁山的一段乡村公路；而当地口音中，照壁山是被念成“赵本山”的。
大麦地岩画区因为地处宁、蒙交界处，地理位置偏远而少有人去，周围数十公里荒凉得没有一处人家。前几次去时，我只能在“镇照”公路临近内蒙古阿拉善地界的山沟边下车，徒步往空旷的照壁山走去，进入山沟后，仿佛到了一个被世界遗弃到的角落，没有一定的野外岩画作业经验，是很难发现挂在一处处山崖上的岩画的。如今，岩画区被保护起来，一般人很难进去，找寻分布在照壁山的岩画，成了一件有门槛的事情。
最近一次去，快接近那块全国重点文物保护碑时，突然传来一阵响亮的、明显带有警示意味的摩托车鸣笛声，在空旷的山野里显得格外响亮。转过头去一看，红色的摩托车上驮着一个穿红色冲锋衣的人，正从远处的山坡上飞驰而来，那陡峭的山坡在车轮下仿佛平地似的，那团红色的火焰很快又消失在山丘背后的谷地，随着一阵轰鸣声，很快又爬到有保护碑的这面山坡。这情景，让我恍惚看到一位穿着红色战袍的勇士，骑着一匹枣红马，正保卫着自己的阵地！他是我提前就通过手机预约好的、守护岩画的中卫本地小伙子陈继华。那一刻，我真不知道该怎么定义他的身份，守护森林的叫护林员，守护公路的叫护路工，守护岩画的人，该叫护岩员？还是叫护画员？总觉得两者都别扭。陈继华到大麦地岩画区工作3年后，也就是2019年10月，大麦地岩画被国务院公布为全国重点文物保护单位，这在黄河流域的岩画第一次享受如此殊荣这里才被列为国家级保护单位，也就是说，他在这因为保护而让羊、驼都不能进来的沉寂之地上，已经工作了6年了。
站在一幅幅大麦地岩画前，那些栩栩如生的动物形象，表明这里曾经是牧人的天堂和动物的乐园。生存环境的恶化，导致了这里的干旱以及与外界隔绝，使那些岩画和具有传奇色彩的草原游牧文化得到了较好的保存。这里的岩画，多是实物的象征图案和少量的表意图形与符号，多为凿刻和敲击，但制作精美且形象拙朴、生动。一幅幅岩画无言地和我在炎日下对话，通过这种“对话”，我明白这些创作者既是这里的主人，也是一个个艺术家，他们没有过客的心理，一定是将这一方方坚硬的石头，视为另一种个家，试图用自己的思维和笔法，记录下他们的生活、生产、想法和生存环境。
大麦地北坡的一幅女性像岩画，就像猛地甩过来一只鱼钩，我的眼神犹如上钩的鱼，被钓到岩画前：画面主人是个具有北方草原游牧部族特征的胖女人，看上去身材高大、体态丰腴，两只乳房被刻画得硕大饱满，腹部的隆起按比例看上去显得有些夸张，仿佛那肚里里怀的不是一个孩子而是一座山似的。周兴华根据这幅妇女裸像的遗存环境、女性特征、敲凿痕迹、岩面色泽等因素，认为“是典型的旧石器时代晚期石雕女性裸像的翻版”，接着，他向学术界扔出了一枚有关岩画的炸弹：这是一幅典型的中国岩画的“维纳斯”，在国内外尚属首例。
岩画界的“维纳斯”又是一个怎样的概念呢？石雕女性裸像最早发现于欧洲，属旧石器时代晚期，年代最早的为奥瑞纳文化期，距今３万年左右。距今３万多年至１万年左右，在其前后相续的奥瑞纳文化、梭鲁特文化和马格德林文化的遗址里，出现了丰富多彩的雕刻和绘画，其中的妇女小雕像被考古学家称为史前“维纳斯”，即古罗马人心目中的美和爱之神。中国的考古学家和艺术史家，一直企盼在中国大地上发现史前“维纳斯”。
法国史学家勒内·格鲁塞在他的《草原帝国》中说：“是草原之路将奥瑞纳文化传到中国的。”他认为，中国塑造人像的历史比西方奥瑞纳文化晚几千年，周兴华认定的大麦地“维纳斯”，就处在格鲁塞所说的草原之路上，它和欧洲奥瑞纳文化有着怎样的关联呢？
周兴华认定的那幅“史前维纳斯”，给我提供了一个巨大的想象空间：它的创作者出来放牧期间，妻子已经怀孕，但又不能整天守护在妻子身边，他把对妻子的担心、疼爱，通过一笔一划、一凿一刻来体现，通过凿刻的方式，把一份细腻的爱融进粗狂的石刻线条中。
在大麦地和贺兰山、阴山岩画中，一个重要的题材是车辆，那几幅车辆岩画，有车轮，车轮有辐条、单辕、舆，单辕两侧各有一匹马拉车，形象逼真，一些极具“中国情结“的专家认为有些“酷似甲骨文的‘车’字”，更有甚者以这个为由头说这是岩画成为中国古文字源头的依据。
台湾著名史学家许倬云在他的《万古江河——中国历史文化的转折点与开展》中就明确指出，进入青铜时代的中国文化圈里，发生十分重大且深远变化的要素有两个：青铜和车的使用。“青铜的出现在中国有着清晰的源头，而中国何时开始用车，在考古学上却没有确切的时间。”许倬云指出，在中国，至今没有发现原始形态的车辆，也没有发现任何车型演进的过程，它由此提出：车是外来事物。用车的知识与铸造青铜和金制品的知识同时传入中国，是颇为合理的推测——车之用于战争与青铜武器的使用，两者都与广袤草原上武装族群的移动有关。
战争会带来族群之间文化交流及资源的交换，这种交换的最初时间是公元前2000年前中期并且伴随着战车的传播。这一时期的人类移动频率非常高，西亚有赫底人建立国家，埃及有希克索人入侵、印度有雅利安人移进。格鲁塞指出：新石器时代晚期，西伯利亚的草原之路把俄罗斯中部的梳型陶器带到了中国。他所说的这个传播时间和许倬云所说的时间大体一致：“公元前２１世纪初期，源于基辅的一种饰有螺旋纹的陶器，沿此路传入中国。”而车辆或许正是这一时期沿着这条草原之路传入中国的，从欧洲到西亚、中亚以及中国北方草原地区的草原之路上，沿途分布的岩画区内就有车辆的印迹。
大麦地岩画、贺兰山岩画，是车辆出现的最南端，它给一种文明的交融或孤现提供了佐证，那是人类开始向远方拓展领地的一种体现。
2008年，宁夏本土学者高嵩先生出版的《岩画中的文字和文字中的历史》指出，贺兰山一带的岩画不仅是一种古文字，而且表音，这和之前周兴华和李祥石等本土学者将大麦地岩画归于“岩画文字”的观点形成共鸣。
按世界文字发现史的先后顺序来看：美索不达米亚复杂刻画文在公元前3350年，苏美尼亚楔形文字在公元前3200年，埃及象形文字在公元前3050年，印度象形文字在公元前2600年，而甲骨文仅在公元前1200年。中国文字“西来说”长期充斥着学术界，李祥石和周兴华、高嵩等人的“岩画是中国文字鼻祖”说如果成立，对文字西来说无疑是个拨正。
如果“岩画文字”的论断成立，那么大麦地岩画，将中国文字的起源往前推5000年。黄河之侧的先民呀，通过凿刻岩画，给我们创造出来一个充满各种谜团的文化信息库。
在一幅幅岩画前，我的想象像一条绵绵不断的小河，持续流淌在这个巨大的艺术长廊里。那幅巨大老虎图，或许是放牧者在一个燥热的正午，想在岩石后找寻一块阴凉之地，没想到，刚转过一块巨大的岩石，突然发现一头正在熟睡的老虎，吓得他被钉子钉住一般，站在那里一动也不敢动，大气也不敢出，连挪开脚步的力气也没了，他呆呆地看着那头老虎，慢慢地变成了一种端详，放牧的时光，让他在这里凿刻了不少岩画，但一直没有老虎的形象，眼前这头熟睡在的老虎，给了他凿刻老虎的素材和机遇，便有了这幅石头上的老虎。
最激发我想象是那幅长达10米、高达1.2的岩石上，凿刻着的217个图像，这是一群古人在类似今天的凿刻大赛中进行比赛的结果呢？还是一个人历经数年时光，慢慢地凿刻完成这幅巨作呢？如果是前者，那该有怎样壮观的画面，多少人冒着酷热或雨雪集聚于此，巨石之前，趴着的，站着的，蹲着的，在各自要完成的画像前，动作各异但目的相同，他们手执硬石，在岩石上不断凿刻，那不是石头和石头之间的碰撞，而是古人通过两种石头的战争收获一份艺术；如果是后者，那该是多么孤寂的情景，在那时的条件下，一个人或几个人要完成这么多的群像，该耗去他多久的时光，无论前者还是后者，完成了这块巨石上的217个图像，那是让217条生命保持了永生，让石头成了它们久远的牧场。放牧过程中的这样一项“副业”，可能就不再是一个打发无聊时光的活儿了，也不能简单地归于个人信仰，这可能就是一个人、一群人对待驯化的动物、见到的动物、身体的器官、带来生命的性器、思念的人甚至生殖繁衍的态度，那是一种发自内心的、对自然、自身、生殖的崇拜。这让我想起同样是黄河边出现的佛教石窟，从炳灵寺石窟到龙门石窟间几千公里的石窟长廊里，各种雕像需要多少人在凿刻中付出青春，一尊尊鲜活的佛像出现时，他们却悄悄地迈着年老的躯体离开，和后来出现一幅文艺作品时必须写上自己的名字，甚至为署名权而大打出手、反目成仇的现象，形成了多大的反差。眼前的这些岩画，何尝不是如此呢，多少年后，它们被视为艺术作品保护了下来，我们在这些长满画的石头前，观看到了古人的生活场景，体会到了原始艺术的魅力，可我们并不知道这些创作者是谁，他们叫什么，凿刻这些岩画的主人，在意这个么？岩画面前，我们需要学习的地方是不是更多呢？岩画，是多么壮阔的一部没有文字与声音的教材。
一片死寂，周围没有任何人烟，但那些孤兀于干渴、荒凉岩石之上的图画，让我嗅到了远古人类在这里的一丝味息！尽管是那么微弱甚至几近消匿。犹如一部无声的生态教科书，那些漫漶于岩石上的动物图象，就是一份古老的证词，明证了这里曾经水草丰茂。
现在，只有这一幅幅岩画无言地和我在炎日下对视、对话，阅读这些图画的同时，我也阅读着创作它们的主人：他们既是跟在牛羊后的普通牧人，也是把枯燥日子过成诗意生活的艺术家。他们用自己的思维和笔法，凿刻出了一条人和各种动物相处的时光走廊。
岩面上出现的鸟类、骆驼、虎、羊的画像，让我想象起了一幅画面：天空中鸟儿飞翔、大地上牧草青青、羊群的不远处是牧人的家园、骆驼的足迹则连接着这里和远方……。一只蜥蜴迅疾地爬过岩面，它们或许是这里最忠诚的守护者了，鸟儿飞绝、羊群远去、驼声不再，只有它们在一代代的繁衍中，执拗地生存于如此旱干之域，见证了这里从湖泊、沼泽到草场、戈壁甚至沙漠的演化过程。
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岩画创作者们生活的年代，黄河上没有人工大坝和工业用水；没有农业围田和人工湖塘；没有圈水造景和提灌工程以及针管般伸入大河躯体的各种用水设施，那时的黄河是何等丰沛、丰满、丰足？一河大水奔流，左岸依次是照壁山、贺兰山甚至延伸到阴山之下，右岸是香山、鄂尔多斯台地、桌子山，两岸绵延的群山就是河流的边界和天然堤坝，这里便是今天我们说的河套平原的左半部分。
河水与山石的亲密接触中，产生了一个微妙的艺术创作链，河水为山石间来回游走的动物、人类提供了水源；山石为岩画创作提供了材质、画案；动物是岩画作品中的素材、模特；人类是岩画创作的主体。没有群山里的岩石，动物就没了归去来兮的起点与终点，没了启程与归宿；没有漫延到山脚下的大河之水，山里的动物和古人又该何以生存？从这个角度说，岩画，就像曹雪芹在《红楼梦》里所说的：是水做的！
无论春天的草木枯黄、夏天的森林苍翠、秋天的层林尽染还是冬天的白雪积山，贺兰山总给人一种巍峨于云霄之间的雄性之山的感觉。它以200多公里的长度，横亘在黄河西岸，向南则延伸到宁夏平原上的青铜峡滨河地带，向北延伸至内蒙古巴彦淖尔市境内的乌兰布和沙漠中。盯着一幅贺兰山地图，我恍然觉得它就像一辆快速行驶的、岩画如纹身的豹子，在宁夏北端的石嘴山市境内突然调转了方向，一头扎进黄河，从黄河东岸探出头来后又立即挺起了身子，构成了同样有着岩画分布的、内蒙古乌海市境内的桌子山，从照壁山到桌子山，绵延数百公里，说不上是岩画一直追随着流水的方向，还是流水一直追寻着岩画的藏身之处，黄河流经这里，构成了中国岩画最集中的地区。
黄河流出青铜峡后，左岸的贺兰山和右岸的鄂尔多斯台地开始保持南北走向，山再次成了大河流动的规划师，水或许也是山之走向的指挥员。贺兰山东麓的南端，我的脚步离开广武岩画区，从柳渠口、红旗沟到滚钟口、拜寺口，从苏峪口、贺兰口到插旗口、小西峰沟，叩访这些岩画点后，蓦然回首，发现将这些岩画点串联起来，便是贺兰山内侧（东麓）的一条岩画弧，是古人给贺兰山创作出的一条艺术长廊、一份艺术宝矿。
这条长廊、这份宝矿，藏在贺兰山的朝阳晨雾、晚霞云海中，默默地等等着它的发现者，就像周兴华发现香山岩画和大麦地岩画一样，李祥石的名字就像一枚钉子，牢牢地定在贺兰山岩画的发现之旅上。
在李祥石“岩画人生”的履历中，有这几个年份是他深深记着的。1969年春天，时为下乡干部的李祥石，前往贺兰县进行“社会主义教育和集体主义教育”，在一个略显无聊的下午走进贺兰山下的金山人民公社管辖的贺兰口，看见山谷里遍布当地人称的“石头画”，这引起了他的兴趣，从此，一有空闲他就前往贺兰口去看那些“石头上的画”。
1978年的一天，李祥石无意中看到一期《科学知识》，上面刊登有内蒙古岩画学者盖山林介绍阴山岩画的文章，才联想起贺兰山里的那些“石头画”就是岩画。从此，李祥石开始了他的岩画之旅，并将贺兰山岩画的发现情况投稿给《科学普及》，这引发了宁夏文物部门的重视，文物调查人员在贺兰山发现了16个岩画分布点，上千幅岩画作品。
随后的4年间，李祥石和贺兰山岩画考察小组的工作人员，陆续走进贺兰山进行岩画普查工作，他们打开了一个壮阔的贺兰山岩画世界：镌刻在贺兰山内的岩画累计超过10000幅，组合画面在3000幅以上。贺兰山，匈奴语中是“毛色斑驳的马”，岩画，就是这匹马身上斑驳璀璨的纹身。除了和香山、大麦地、广武岩画区中共有的动物图像、生殖崇拜、狩猎场景外，贺兰山岩画中，太阳神像、人头上斜出类似今天无线电接受器之类的东西，显然是他们已经超越对简单表达层面性、物质性生活表达，开始天问与抬头仰望星空，借来一道神性的光芒照在这些这些画面上，那是古人搭建的一条人与神之间的通道吗？
距离李祥石第一次在贺兰山发现“石头画”34年后，中国著名的冰川学家周昆叔于2003年9月前往在贺兰口考察时，偶尔在一幅岩画前发现冰川擦痕，他提出了一个论断：断定贺兰口早期岩画至少有1.9万年。这个论断让我仿佛穿过万年时光隧道，看到这样的图景：这幅岩画的刻画时间正是冰川消失、动植物繁殖的间冰期，生活在贺兰山地区的古人类在这里刻制下了这幅岩画。冬季时分，雪花降临在这些古老的岩面上，日积月累，直到冰川期来临，柔软的雪花积累成冰川，给古老的岩画留下了擦痕。也让我和大麦地岩画联系起来，这里，或许是先民用艺术之火点亮的，和西方奥瑞纳文化分别闪耀在地球两端的古老灯盏。这种联系有着科学论据支撑：北方民族大学教授束锡红陪同国家地震局地壳应力所的谢新生等人多次运用丽石黄衣测年法对岩画的年龄进行测定后，认为贺兰山岩画早期在10865—13241年，中期在5947—6253年，中后期的在2771—5422年，晚期的则不足1000年。
目下中国进行的华夏文明探源工程遍及全国，人们将眼光关注于地下文物的考古时，很多人甚至学术界忽视了地上那些闭着嘴但却默默讲述的文化遗迹，岩画就是这样的代表。试问，1万年前的古人创造出的文化奇迹，在地下出土的文物有多少，如果岩画学者研究的岩画创作上限至近2万年前，那么，我们看看那时的古人类留在地下的文物有多少？而那时的岩画，又是怎样斑斓的一幅文明图景？
在岩画学术界有这样一几句话：“岩画创作年份的最大确定性就在它的不确定性。”著名的岩画学者、中国岩画研究中心主任龚田夫在接受我的采访时就认为：贺兰山岩画是旧石器晚期、新石器早期的产物，不会超过4000多年 。他尤为指出：不是所有的岩画都是原始艺术，中国的岩画是农业文化时期的产物，距今也就是4000年左右，贺兰山岩画也不例外；中国没有旧石器时代的岩画，至少没有形成的气候条件，至少现在没发现。
异见随意见而来。对于岩画的创作年代上限，专家们依然在争论着，贺兰山岩画上空的这个谜团依然烟云缭绕。就像一位出生日期模糊但死亡日期清晰的古人，给我们留下一份一半模糊，一半清晰的生死档案一样，贺兰山岩画的创作上限无法确定，但其下限却能断定：贺兰口北麓的一幅西夏人像旁边，刻有“德法昌通持”（也有译为“法能正昌盛”或“正法盛苗持”）的西夏字，汝箕沟内有一幅藏传佛教僧人石刻像，说明西夏或蒙元时期，应该是贺兰山岩画划上句号的时期。
岩画在群山之中，接受日月的抚摸与淘洗，虽然在秋叶春风中逐渐变老，替古人保留着一份生活的、艺术的记忆，笑看山下滚滚河水东去，沉浮的世事如落叶飘零于两岸兴废的人间记忆里。
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被英国历史学家汤因比称赞为“既是科学家，同时又成了精神界的巨人”的法国生物学家德日进，没想到遥远的东方大河：黄河，会成为自己学术起步的福地，他在那一河涛声旁的考古挖掘，会成就自己也成就了中国现代考古的起步之地。
获古生物学博士学位后的第二年，德日进就接到巴黎国立博物馆的一份邀请，让他随桑志华率领的“法国古生物考察团”，前往中国西部地区进行实地考察。
乘坐轮船抵达天津，桑志华前往港口迎接德日进，返回住处的路上，桑志华向桑志华讲述了一件事；2年前，有一位叫肯特的比利时传教士，沿着明长城前往宁夏，在横山堡西边不远的一个地方，发现了一个披毛犀的头骨和一件石器。返回天津后，肯特向桑志华展示了那件头骨和石器。身为生物学家，桑志华知道披毛犀是一种已经灭绝了的、生活在3万年前的大型动物；那件石器看上去是旧石器晚期、新石器石器的。肯特的发现，激发了桑志华的兴趣，他决定将肯特发现头骨和石器的地方，作为“法国古生物考察团”的考察地，这也是桑志华邀请德日进参加考察团的原因。
出发的日子到了，德日进发现了考察团的一个奇特现象：走在考察团最前面的中国向导，手执着一面由红、白、蓝组成的三色旗，上面绣着“法国进士”、“中国农林咨议”和“桑”等字。这让德日进十分纳闷：桑志华并没有在中国考取过进士呀。
桑志华告诉德日进：“中国人并不知道、也不接受西方大学的博士，我只好将自己的博士身份转化成中国人能理解并尊重的进士；‘中国农林咨议’是１９１７年我访问北洋政府农林部时，随便讨取的一个虚衔。”西方式的智慧、狡黠，让桑志华自封了2个不伦不类的官衔，给他前往中国西部进行考察给予了很大的帮助，地方政府以京城来的外国官员待遇接待他。
沿着明长城往西而行，来到肯特发现披牛犀头骨和石器地方，德日进看到的是鄂尔多斯高原和黄土高原交错地带，长城像是一条突出的山脊，长城两边不时出现隆起的山包，有几处废弃的山洞挂在半山腰上，像是山包难耐酷热张开嘴大口呼吸。
德日进的眼光顺着山包慢慢往下移，看到了一个奇怪的地理现象：历经长期的风雨侵蚀，厚厚的黄土层像是被刀削一般，形成了一条深沟；一股细泉流过，泉水两边长满芦草，像是两排站立的哨兵。这块有水、有洞，有沟，当地人称呼为“水洞沟”。
路边，有一个小客店，土屋门前挂着个小牌子，上面歪歪斜斜地写着“张三小店”四个毛笔字。入住小店后，德日进这才知道，店主叫张梓，在家里排行老三，便将自己经营的这家小店取名“张三小店”。晚饭后，桑志华和德日进在张三的陪同下走出小店，沿着沟旁的羊肠小道往长城边走去。
星空漫天，四野寂静，长城脚下的夏夜，呈现的是一片荒凉，突然，半空中出现淡蓝色的火苗，张三对他们说：“你看，那里又起了鬼火！”具有丰富考古知识的桑志华立即判断出，那是磷火，意味着那里可能有尸骨，他立即请求张三带他和德日进前往那里。
张三带着德日进和桑志华朝蓝色火焰的方向赶去，越往前走，火焰越弱，走到一处山崖前，火焰却不见了。张三嘴里嘟囔道：“一定是鬼看见我们来，吓得跑掉了。我们还是快点回去吧，别惹得鬼火上身，就麻烦了。”
回到小店后，桑志华付给张三5块银元，让他扛着店里大梯子，带自己和德日进重新赶往刚才出现蓝色火焰的山崖边。张三怕鬼缠身，但又难敌银元的诱惑，便扛着梯子，举着马灯，再次给这两个外国人当起了向导。
那天晚上，张三看见桑志华和德日进挖掘出了一个动物的头骨化石，很多中国人忌讳遇见的头骨，却让这两个外国人兴奋不已。
第二天，桑志华和德日进委托张三雇请当地农民，开始在山坡、谷地挖掘。雇来的人看见这里散落的人骨，大家都觉得这是块不吉利的地方，按当地的风俗幸灾乐祸地说那些外国人一定会被这些头骨的主人、埋着的鬼魂缠身。当时的中国，陷入20世纪最混乱的时期，当时的宁夏，匪患严重、交通阻隔，地方政府更不会关注这些雇人在黄土中找石头的外国人。
40多天过去了，在当地人的不解、嘲弄和诅咒中，桑志华和德日进在水洞沟挖出300多公斤石核、刮削器、尖状器等旧石代石器，他们将这些当地人眼里啥也不是的小石块，仔细的包装好后装入木箱，用雇来的骡马运到不远处的黄河边，装到提前预定好的羊皮筏子上，顺着黄河运往包头，然后在那里登上了火车，运至位于天津法租界的一座２层带地下室的小楼里，那幢小楼原本是献县教区的财务管理处，成了桑志华从水洞沟运出的石器储藏库房。黄河呀，在弱国时期只能看着它怀抱里的珍贵文物，被明目张胆地运走了。
德日进记得刚从法国抵达天津时，就听桑志华时说过，后者一直有个创办北疆博物院的想法，这个想法也得到法国天主教会、献县教区及天津法租界行政当局的支持。１９２２年，法国天主教会拟在天津建立一所工商学院；献县教区耶稣会会长让·德布威出面将位于英租界马场道南侧的一块空地划拨出来，将北疆博物院规划在工商学院里，并由教会募集资金动工兴建。第二年，北疆博物院的主楼建成，桑志华给博物院取名为“黄河白河博物馆”，水洞沟里出土的石器，就是走进这里的第一批文物。虽然是从黄河到“黄河”，那些属于黄河的“孩子”被强行抱走后，再也没有回到母亲的怀抱。
看见一件件从地下出土的磨制石器，仿佛从中看到了黄河流域先民的劳动场面，闻到了先民遥远而陌生的气息，有着诗人气质的德日进似乎看到古人类的智慧在石器出土的那一刻发出耀眼的光芒，他深深感知到了大地蕴藏的生命力，当场写下了一首热情洋溢的赞美宇宙的诗篇《献给世界的弥撒》。
后来的事实证明，德日进和桑志华在水洞沟发现的一块由黑色石英岩打制成的石核和两件石片，被考古界称为“中国内地第一批发现的有正式记录的旧石器”，黄河之侧的水洞沟，是开启中国史前考古学大幕的地方。
水洞沟更是成就了桑志华，他被法国政府授予一枚法兰西共和国“铁十字骑士勋章”。他采集的标本除大部分仍妥藏于天津自然博物馆外，有的还保存在中国科学院古脊椎动物和古人类研究所里。
水洞沟挖掘结束后，德日进和桑志华一行就离开了宁夏。60多年后，确切说是1986年，由宁夏博物馆联合宁夏地质局，钟侃主持的宁夏学者第一次对水洞沟遗址进行考古工作，明确肯定了水洞沟石器与欧洲旧石器文化（莫斯卡、奥斯纳等文化）有很多相近的地方。在《中国大百科全书·考古卷》中，明确指出欧洲的旧石器时代晚期，即从距今３万多年至１万年左右，这一时期的奥瑞纳文化、梭鲁特文化和马格德林文化的遗址中，出土的许多精美的动物小雕像，而尤以妇女小雕像为最著名，考古学家常称它们为‘维纳斯’，是迄今所知人类最早的真正的艺术品。和奥瑞纳文化、梭鲁特文化和马格德林文化同期的“水洞沟人”，是不是也留下了类似“维纳斯”的岩画呢？
德日进和桑志华并不知道，他们离开水洞沟60多年后，在水洞沟往南几公里的二道沟里，就发现了岩画。
就像周兴华是香山和照壁山岩画、李祥石是贺兰口岩画的重要发现者一样，灵武市文管所的刘宏安是发现二道沟岩画的一双重要眼睛。
在灵武市区的枣园北边，有一幢掩隐在枣树背后的平房，门前挂着一块“宁夏回族自治区非物质文化遗产代表性项目（西夏陶瓷烧制技艺）”的牌子，这就是刘宏安的西夏瓷烧制技艺工作室。走进屋内，迎面墙上挂着一幅巨大的岩画拓片，上面是一只威猛的老虎像。那幅拓片可以说是他走上灵武岩画研究的“导师”。
一次，喜欢漫画创作的刘宏安无意中看到了那幅拓片，一打听才知道它源自贺兰山中。黄河西岸的贺兰山中有很多岩画，黄河东岸的灵武境内，又没有岩画呢？如果有，应该是在哪里呢？刘宏安购买了那幅贺兰山猛虎拓片，并将他挂在墙上，成为他在黄河东岸寻找、踏访岩画的动力。
岩画的创作者一定会生活在靠近水源的地方，岩画的创作又离不开坚硬的岩面，山水相距不远的地方，就是岩画的床与家。灵武市处在毛乌素沙漠西南部，如果这里存在岩画，一定会在既靠近黄河又有岩石的地方，符合这两个条件的地方，就是二道沟。
文物工作者的身份给刘宏安的岩画之旅提供了方便，他的身影开始频频出现在二道沟，尤其是2005年9月，他和宁夏岩画研究院的专家一起进行的大普查，算是彻底摸清了二道沟岩画的“家底”：300组971幅岩画（1980年代以前，这里的岩画数量达千幅之多，由于保护不力，盗撬严重），这也填补了黄河东岸没有岩画的空白。联系相距几公里外的“水洞沟”人创造的、和奥瑞纳文化同期的石核、刮削器、尖状器等，再联系大河对岸百公里外的大麦地岩画中“怀孕的维纳斯”，二道沟岩画的分量，顿时变得沉甸甸的。
我探寻大河东岸的岩画足迹并未停止在二道沟，沿着黄河边继续往北，大河东岸逐渐变成了沙漠地貌，意味着这一带是岩画的空白区，而对岸巍峨高大的贺兰山北段，大水沟、韭菜沟、黑石峁等山梁间，分布着一片又一片岩画区，是不是大河东岸再没岩画了呢？
就在黄河东岸出宁夏境内时，地势陡然升高且有坚硬的山石出现，按照我沿河而行寻找岩画的经验，再往前走，一定会遇见岩画。果然，眼前逐渐有山隆起，这就是黄河东岸宁夏和内蒙古交接地带的一座山，因为像一张桌子摆放在黄河边，便有了桌子山的名字。
偏离公路，走进桌子山内，在离黄河10公里的地方，从南到北依次有岩画分布在雀儿沟、长虹沟、召烧沟、阿塔盖沟、苏背沟、苦菜沟、摩尔沟，或许是这里接近鄂尔多斯高原，相比较黄河西岸的贺兰山岩画，这里出现的马的岩画形象较多；苦菜沟里的2幅太阳神像和摩尔沟里的1幅太阳神像，和对岸贺兰山里的太阳神像，隔河呼应。
一幅幅岩画挂在岩石上，它让我看到这样一幅远古画面：古人白天在群山中放牧牛羊，晨昏之际赶着牛羊缓缓向西走去，那时的黄河水一定漫游到桌子山脚下，马、牛、驼、羊集体来到河边饮水；跟在这些动物背后的古人，在群山的静默与大河的涛声间，或站立，或半跪在岩石前，手执石器，一笔一划地刻画出了眼前的那些岩画，这是他们敬献给黄河的厚礼？还是黄河通过他们要留给大地的一份久远的念想？
站在桌子山的岩画前，我知道，这是岩画在黄河流经的河套平原内侧的终点；我将自己的“岩画之眼”又朝向对岸的西北方，那是黄河在河套平原外侧的阴山拦阻下，开始大转弯的地方，黄河，在那里又帮助古人留下了一个岩画的富集区。
黄河流经河套平原形成了一个大写的“几”字型，从香山到照壁山，从贺兰山到二道沟，从桌子山到阴山之间，岩画在这个大写的“几”字左半部分、大河两岸划出的两条不对称的弧线。黄河在宁夏平原、河套平原的前套地区犹如一只蝴蝶，分布在两岸山谷间的岩画，何尝不像它的一对美丽的翅膀？
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神马沟、大麦地、水洞沟、二道沟、贺兰口、黑石卯，将宁夏平原两岸的几个地点连起来，我的眼前便有两幅文化长轴徐徐展开在大河两岸，黄河上空也因此而升起一个由岩画创作主体、最初年代、表达内容、两岸岩画的关联等云雾构成的文化谜团。
刘东生院士考察水洞沟时，这样说道：“在这里，中西文化交流一词有双重含义：一是几万年前的，旧石器时代的东西文化交流；另外还有一种是现代的，东西科学文化的交流。”
大麦地岩画和贺兰口岩画中的车辆形象，是不是许倬云说的车辆传入线路的终点路标？是不是格鲁塞说的“草原之路”的句号所在？和水洞沟相距几公里的二道沟岩画、和水洞沟隔河相望、直线距离不足百百公路的贺兰山岩画，是不是这种交流的一种表现呢？
刘东生进一步指出： “水洞沟不同于一般的考古遗址。它是一个东西文化交流中不断迸发出明亮火花的闪光点。从2万多年前猎人们之间的往来，到现代东西方科学家的共同工作，都体现了这种东西文化的交流与碰撞。”记得我采访参与水洞沟考古的宁夏考古所王惠民研究员时，他曾提出这样的一个观点：水洞沟文化是迄今为止中西方文化交流最东的驿站。
如果把水洞沟的出土石器、二道沟岩画、贺兰山岩画等串联起来，我们是否会看到这样一幅画面：创作岩画的古人，夏日生活在贺兰山脚下，群兽是他们捕猎的对象；冬天，严寒驱赶着他们离开贺兰山，踩着厚厚的河冰走向海拔相对较低的对岸，和在贺兰山留下岩画一样，他们在二道沟、水洞沟、桌子山一带的岩石上同样留下了岩画，那是他们在大河两岸的生活证据，是他们用适合自己的方式留下了一份生活记录。
如果把黄河西岸的大麦地、鸽子山和贺兰山三个文化点串联起来，是否会浮现出一座狩猎时代向农耕时代过渡的桥梁，走在上面的古人身影，留给我们的是一种怎样艰难的探索与跨越？这是华夏文明探源中多么重要的一环！
二道沟采访结束的那个黄昏，我坐在一幅岩画前，将思绪向更为辽阔的扩散，我在脑海中将天山、昆仑山、祁连山、阴山再到贺兰山的岩画点串联起来，很清晰地看到古人在纵横大地、迁徙来往中，在中国的西北地区创造了一个辽阔的文明图景，为古人类文化交流史留下了厚重而斑斓的一笔，也为我们解读古人类的文化密码埋下了一把钥匙，尽管这把钥匙目前还不能解开一道道神秘之门。
岩画似糖，千百年来一直暗暗生发着、扩散着艺术的甜味，引得时光之蝶煽动翅膀，伸出的舌尖，不停舔舐着这些艺术之花，也见证着不同时期的岩画凿刻者的艰辛与努力。自信史以来，生活在这片土地上的匈奴、柔然、突厥、吐蕃、粟特、鲜卑、党项和蒙古族等族群，通过创作岩画给我们留下了一部如黄河奔流不息的艺术画册，一部黄河和贺兰山相遇时的环境演变之书，创作者的族群名称不同，但古人在审美与艺术表达上，却表现出多么一致的标准。同时，他们让生活在大河两岸的鸟类、鱼、老虎、骆驼、羊、马等动物“定居”在岩石上，把它们的笑容与背影留在时间长河的两岸，以此书写了这里历经了一场从湖泊、沼泽到草场、戈壁甚至沙漠的演化过程，在生态书写上，他们表现得多么超前。
盯着我随手涂鸦在采访本的岩画分布图，用笔将这些岩画点连起来，不停地端详、琢磨，探究宁夏平原两岸的岩画创作主体。抬起头来，岩画分布的世界性让我以一种更为开放的视野来看岩画，一个更为广阔的背景也暗暗浮现出来：古人类在地球上的迁徙，他们中的一支在西伯利亚进行分流，其中一支南下进入到蒙古高原、新疆大地乃至今宁夏和内蒙古交界的鄂尔多斯台地，他们在此与黄河、桌子山、贺兰山、照壁山、香山相遇，和生活在这里的古人相遇，那时的陆地何以辽阔，森林何以茂密，土地何以肥沃，动物何以众多，无须他们通过战争来获取食物与资源，他们共同的敌人是疾病和食物；他们以岩画为媒，以岩画为言，以岩画为书，将一份古老的人类交流证词，一份古老的生活图景留给后人。
岩画，间接地隔空凿刻出了一条古人流动、交流的大通道。
河流是大地的主人，它们在自由的流淌中和大地有着各种方式的接触，造就了峡谷、平原、绿洲、滩涂等各种地貌；河流，也是人类的向导，尤其是对那些逐水草而居的古人来说，河流就是他们的白昼与星空，就是他们的光或热，它们引导着古人沿着河流铺设的一条条无形的道路，命名、完成着属于自己的生活，岩画便是这种生活的实证。
【作者简介：唐荣尧，诗人、作家、编剧。中国作家协会会员，银川市作家协会主席，银川文学院院长。先后出版诗集《腾格里之南的幻像》散文集《王朝湮灭——为西夏帝国叫魂》《西夏史》《西夏陵》《西夏帝国传奇》《王族的背影》《西夏王朝》《神秘的西夏》等；人文地理专著《宁夏之书》《青海之书》《大河远上》《一滴圣蓝》《中国新天府》《贺兰山，一部立着的史诗》；散文集《月光下的微笑》《青草间的信仰》《沸腾的西海固》《出入山河》《小镇，时间酿造的故事》《黄河的礼物》等。目前在贺兰山下专系写作。】
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