昆山腔的原生状态
明人王圻《稗史汇编·曲中广乐》，在谈及元末文士顾阿瑛时说：“若顾仲英辈，更争招致宾客，至千金卖□□□者求杨铁笛一盼为荣。编有《玉山草堂集》，□皆其同时唱和谐诗云……而其雅不能诗者，尤好搬衍杂剧。即一段公事，亦入北九宫中。”文本中有几个字笔画缺损，难以清晰辨认，但是不难看出，顾阿瑛举办的玉山雅集，宾客云集，时常搬演北曲杂剧。
轻财结客的顾阿瑛，家富而豪侠不羁。他在阳澄湖畔的玉山佳处多次举办玉山雅集，吸引文人雅士纷纷前来聚会。善于吹奏曲笛的诗人杨维桢、剧作家高则诚（《琵琶记》的作者）、柯丹丘（《荆钗记》的作者），都是他的座上宾。甚至连擅长“作南北弄”的二胡圣手张猩猩，也从中亚细亚长途跋涉而来。顾氏畜养了不少歌姬，出现在他诗文集中的名字就有天香秀、丁香秀、南枝秀、小蟠桃、小琼华等。但严格地说，玉山雅集演唱的尚是杂剧散曲。
夏庭芝的《青楼集》，曾记载了很多元代歌姬的逸闻，包括她们与达官显宦、文人才士、杂剧散曲作家的酬唱交往。张玉莲是其中出类拔萃的一位：
张玉莲——人多呼为张四妈。旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，蒱搏尽解。笑谈亹亹，文雅彬彬。南北令词，即席成赋。审音知律，时无比焉。往来其门，率多贵公子。积家丰厚，喜延款士夫。复挥金如土，无少靳惜……有女倩娇、粉儿数人，皆艺殊绝，后以从良散去。余近年见之昆山，年逾六十矣。两鬓如黛，容色尚润，风流谈谑，不减少年时也。
不难看出，居住在昆山城区的张玉莲（张四妈），实在是一个多才多艺，擅长交际的歌姬。她能唱南曲，也能唱北曲；别人不会唱的旧曲，她几乎都会唱。她能“审音知律”，所以会谱曲，还是一个“丝竹咸精”的演奏能手。古城昆山历来富庶，不仅孕育了昆山腔，也是被称为麻将前身的“叶子戏”的发源地。她与贵公子们将骰子玩得很娴熟。这个容貌姣好，浑身都能出戏的人，又有倩娇、粉儿等几个“皆艺殊绝”的歌姬陪伴，怎么能不是每天粉丝盈门、迷倒万人？
何止是一个张玉莲，还有赛帘秀，“中年双目皆无所睹，然其出门入户，步线行针，不差毫发，有目莫之及焉”，即使是中年以后双目失明，仍能做到“有目莫之及”。她年轻而眼目清亮之时，做功又该是何其精妙！还有松江人顾山山，技艺绝伦。她初嫁“乐人”李小大，原本就属于“乐籍”，后来又嫁给华亭县长哈剌不花做侧室。但十二年后又回归“乐籍”。到了老年出演“花旦杂剧，犹少年时体态”。有趣的是，当时以武打见长的优伶竟有多位是女性，如国玉第“长于绿林杂剧”，平阳奴“精于绿林杂剧”，天锡秀“足甚小，而步武甚壮”，“善绿林杂剧”，“后有工于是者赐恩深，谓之‘邦老赵家’”。女性优伶武功技艺驰名金陵，得名京师，实在令人刮目相看。
元代文学家陶宗仪的《南村辍耕录》，有“玉堂嫁妓”一则。姚文公（燧）为翰林学士承旨日，玉堂设宴，歌妓罗列，中有一人，秀丽闲雅，微操闽音。公使来前，问其履历。初不以实对，叩之再，泣而诉曰：“妾乃建宁人氏，真西山之后也。父官朔方时，禄薄不足以给，侵贷公帑无偿，遂卖入娼家，流落至此。”公命之坐，仍遣使诣丞相三宝奴，请为落籍。丞相素敬公意，公欲以待巾栉，即令教坊检籍除之。公得报，语一小史曰：“我以此女为汝妻，女即以我为父也。”史忻然从命，京师之人相传以为盛事云。
从中可以看出，真氏沦为歌姬的原因，是因为在朔方当官的父亲，职位低微，俸禄菲薄，竟无法偿还公家的贷款，只得将她卖入娼家，以致白璧沦落污泥之中。
《南村辍耕录》还描述了一个名叫顺时秀的歌妓。顺时秀姓郭，字顺卿，排行第二，人们称之为“郭二姐”。她是风流名士王元鼎的老相好，有一次生病，想吃马板肠，王元鼎竟毫不犹豫地把自己价格昂贵的骏马杀了。中书参政阿鲁温对顺时秀很有点意思，想纳她为妾，有一天故作戏言挑逗说：“我何如王元鼎？”顺时秀不卑不亢，巧妙应对：“参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”阿鲁温拿她没有任何办法，只能“一笑而罢”。
事实上，顺时秀的聪慧，是在生活的夹缝里逼出来的。
众所周知，元朝统治者对于汉族知识分子十分歧视，不仅取消了他们作为进身之阶的科举考试，还把他们排列在全社会十类人群的最末流。当时有“九儒十丐”的说法，也有人感慨儒者“介乎娼之下、丐之上”，嗟乎！悲哉！在这种状态下，读书人只能把自己的聪明才智投向勾栏杂剧，甘心情愿地与芸芸众生为伍。文士和歌姬成为昆山腔初始时的两支主力军，彼此产生很多交集，正是这种政治背景下的产物。
顾坚，是文士的一个代表。魏良辅的《南词引正》第五条，这样描写昆山腔鼻祖顾坚：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓铁木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”。
胡忌、刘致中的《昆剧发展史》（中国戏剧出版社 1989年）认为，从昆山腔的形成而论，还是应从顾坚说起。书中记述，施一揆《关于元末昆山腔起源的几个问题》一文，考查了顾坚的身世，清楚地提供了顾坚生活的年代（原载《南京大学学报·哲学社会科学》1978年第二期）。在列出世系表后，施一揆的文章说：“顾瑛、杨维桢、倪瓒有个交往甚密的诗文朋友名顾敬，字思恭，号灌园翁。此顾敬居然列于顾坚一支的世系表上，为顾坚的叔伯行。顾敬既为顾瑛、杨维桢、倪瓒的友好，那么魏良辅所说顾坚与此三人为友，也是可信的。”
生活在元末明初的顾瑛、杨维桢、倪瓒，比顾坚的辈分略大一些。他们逝世的年代，按《昆剧发展史》的说法，正是明人周元暐《泾林续记》一书记载的昆山107岁老人周寿谊被明太祖朱元璋召见，问及“昆山腔”的年代。他们中间也许有人还可能是“喜延款士夫”的昆山歌姬张玉莲（张四妈）的座上客。顾坚的“善发南曲之奥”和张玉莲的“唱曲审音，丝竹咸精，南北令词，即席成赋”，应该很有些关连。这表明昆山腔的初始至少在元代末年，即十四世纪中期。从这个角度看，昆曲的发展史无疑是超过了六百岁。
《南村辍耕录》载有“勾阑压”一则：“至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，一夕，梦摄入城隍庙中，同被摄者约四十余人，一皆责状画字。时有沈氏子，以搏银为业，亦梦与顾同，郁郁不乐，家人无以纡之。劝入勾栏观排戏，独顾以宵梦匪贞，不敢出门。有女官奴习呕唱，每闻勾栏鼓鸣，则入。是日，入未几，棚屋拉然有声。众惊散。既而无恙，复集焉。不移时，棚阽压。顾走入抱其女，不谓女已出矣，遂毙于颠木之下，死者凡四十二人，内有一僧人二道士。独歌儿天生秀全家不损一人。其死者皆碎首折肋，断筋溃髓。亦有被压而幸免者，见衣朱紫人指示其出。不得出者，亦曲为遮护云。”
这段文字透露了很多信息：沈氏子不乐而入勾栏解闷，顾女不时去勾栏习唱，逢戏必到。当时的勾栏演出已是寻常之事（尽管看不出当时天生秀演的是不是南曲）。勾栏，是一种永久性演艺建筑。勾栏棚屋倒塌竟压死四十二人之多。有趣的是“独歌儿天生秀全家不损一人”，莫非苍天也对艺人格外眷顾？
昆山腔的清唱、演唱是并存的。元初词人张炎在《山中白云词》[满江红]小序中说：“《韫玉》传奇，惟吴中子弟为第一流。所谓识拍、道字、正声、清韵、不狂，俱得之矣。”这段文字，显现了有关演唱的五条标准，前四条主要讲唱念，包括拍、字、声、韵。第五条不狂，则可以理解为演出风格（明代昆山籍官员、藏书家叶盛在他的《箓竹堂书目》中，记载了《韫玉》这部戏，可惜剧本不传）。联想到当时苏、杭一带出现了“九山书会”、“敬先书会”等与南戏有关的组织，吴中子弟演出南戏为第一流，其音乐结构已有“声腔”的说法。昆山腔作为南戏四大声腔之一，在昆山这片土地上孕育、诞生，便成为一件顺理成章的事情。在长期的发展过程中，接受了南戏的深刻影响，汲取了黄幡绰带来的唐代宫廷音乐的滋养，也吸收了本地民间小调的长处，各种元素巧妙地融汇成了一体。
必须说明的是，昆山腔的原生形态带有草根特征，并不强盛。经过顾坚等人的培育，翅翼才渐渐丰满。进入明代嘉靖年间，又经过魏良辅、梁辰鱼、张野塘等人的悉心改良，终于琢磨得十分完美，优雅地呈现杂交优势——它从未纯而又纯。
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