李贺与现代派诗歌
李贺不仅是从中唐到晚唐诗风转变的代表，而且也可以说是现代派诗歌的鼻祖，在李贺的诗歌中，早已明显的具有现代主义的某些特征。纵观现代派诗歌的历史，这种倾向远比西方最早于1886年出现的象征主义早一千多年。
现代派又称先锋派，是西方现代文学创作中出现的反传统文学流派的总称，它包括象征主义、意象主义、超现实主义、印象主义、唯美主义等派别。它们的表现特征是：在物质环境的压抑下，对内心世界的开掘，摒弃传统手法而着重对抽象意念的表现。
现代派诗歌在我国的发展可分为三代：
第一代：20-30年代以李金发、戴望舒等人为代表的现代派诗人，他们砸碎了“格律诗”的镣铐，开始用白话文写作，其作品中已产生了一种现代萌芽，他们的创作基本上与西方现代派的发端共时。
第二代：70-80年代以北岛、顾城等人为代表的“朦胧诗派”。早期的芒克和后期的王小妮在作品中已出现了现代意识，并具备了现代倾向。这种倾向与西方的象征主义、未来主义同步。“朦胧诗”中的象征、联觉、具体而客观、诗与音乐的沟通等因素，亦与西方现代派不谋而合。
第三代：即80年代年轻诗人们。在中外诗史的坐标里看，“第三代”诗人们的生存状态、生态方式、艺术行为都是十足的现代派。他们的“实验诗潮”与二十世纪英美“玄学派”“表现主义”“超现实主义”“隐秘派”有着一种微妙的对应关系。他们已不满足于“朦胧诗”的内容和形式，追求一种灌注着生命意识的语感、语调、语势，追求语言与生命相互融化的美感。
90年代以来，进入转型期，形成与世界现代派诗歌相融合的后现代派诗歌，占据中国现代诗坛，逐渐注重民间化、知识分子写作，以至口语写作、下半身写作。
而作为唐代诗人李贺，他的诗中早已具备这种现代主义的某些倾向和特征，具体表现在以下几个方面：
A：尴尬与不幸的处境，幽冷与凄婉的主题
李贺（790-816），字长吉，河南昌谷人，父亲李晋肃曾做过边疆小官，是没落的宗室后裔，李贺小时候父亲就死了，给他留下的只有贫困和窘迫，然而逆境造就了他。七岁时，其诗便在京城引起了轰动；十八岁时，就写下了著名的《雁门太守行》。杜牧之序其文集：“贺，字长吉，元和中，韩吏部亦颇道其诗歌。云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，为其情也；春之盎盎不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时花美女，不足为其色也；荒国陵殿，梗莽邱陇，不足为其恨怨悲悉也；鲸嗑鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒幻诞也”。（《全唐诗话》卷三李贺）文中说，“绵联变幻的云烟，也比不上他诗的形态；柔长幽远的水流，也比不上他诗歌的情感……”元和五年，少年才子李贺到长安应举进士，但因父名晋肃的“晋”与进士的“进”谐音，犯忌讳而不得应举。尽管当时大文豪韩愈为之专门上奏《讳辩》一文，为李贺辩解，也无济于事，李贺终未能应举。元和六年得到个奉礼郎的小官，三年后便辞退了。此后，他的心情一直抑郁悲愤，颓废不振，总处在一种尴尬的困境之中，只活了27岁便英才早逝。
李贺的这种怀才不遇的悲愤情绪及病态的颓废心理，构成了他诗歌创作的主题，并因此而带上了一层幽冷而凄婉的色彩，如《秋来》：
桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编出，
不遣花虫粉香蠢？思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。
秋天是成熟的季节，而憔悴不堪的诗人，站在萧瑟的秋风中，联想到自己凄凉的壮心，该是怎样的喟叹。再如《致酒行》：
零落栖迟一杯酒，主人奉觞客长寿。主父西游客不归。
家人折断门前柳。吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。
空将笔上两行书，直犯龙颜请恩泽。我有迷魂招不得，
雄鸡一声天下白。少年心事当拿云，谁念幽寒坐呜呃！
诗中把自己旅居长安穷愁潦倒的生活和落魄心情写得淋漓尽致，同时也表明了他坚定而崇高的志向。
李贺的这种情绪和心理，似乎感染了整个中国诗坛。如果说李贺的生存状态与现代诗人的生命意识具有相通之处，那么他的早夭便给现代诗人注定的悲剧性命运拉开了序幕，而海子、骆一禾、顾城等现代诗人的早逝，将这一悲剧的剧情推向了高潮。
1989年3月26日，中国诗坛上一位热爱诗歌、向往光明的当代诗人海子，提前走完了自己生命的里程。他是在山海关卧轨自杀的，死时身上只有两角钱和四本揣在怀里的书！留下他唯一的财富就是那书籍和用血泪和生命凝结的墨迹。
早在1987年欧阳江河编写《西尔维亚普拉斯与死亡玄学》（见《汉诗20世纪编年史》）时，曾惊异地预测出中国诗坛某种关于死亡的深刻前兆，他不幸言中了。这一点，我们可以从海子的《死亡之诗》中找到注释：
我所看见的少女/水中的少女/请在麦地之中/清理好我的骨头/如一束芦花的骨头/把它装在箱子里带回……
海子在长篇诗剧《太阳》里写道：
前面没有人身后没有人/我孤独一人/没有先行者没有后来人/在这空无一人的太阳上/我忍受着烈火/也忍受着灰烬，我走到了人类的尽头……
荷马啊，我们都手扶诗琴坐在大地/我们都是被生存的真实刺瞎了双眼……
我们活到今天总有一定的缘故。兄弟们/我们在落日下化为灰烬总有一定的缘故……
弃尽躯体，了结恩情/血还给母亲，肉还给父亲/一魂不死，以一只猿来到赤道……
在这里，海子已窥视到了人类生命现象的深刻之处，并完成生命，将生命转入一种自由精神的永在阶段。
作为与海子是一对“孪生的麦地之子”的骆一禾，随后亦因脑溢血死于1989年5月31日。据说他的死与海子有关，不过更重要的一点还是诗人自身的命运所致，请看骆一禾的长诗《屋宇》：
灯光啊 看见你的时候
我便停止了呼吸
这简直是骆一禾对自己生命的预言，也是咒语。在这两行短短的诗句中，已包蕴了诗人对爱和死亡的深刻洞见。从那缠绵悱恻、柔韧容缓的语气里，贮存着诗人对生命无尽的爱，在这种爱存在的同时，诗人已预感到了一种向内的毁灭体验。海子死时只有25岁，骆一禾只有27岁。
1991年9月24日，有北大校园诗人之称、毕业后任《中国文学》编辑的青年诗人戈麦，自沉于北京西郊圆明园附近的万泉河，时年仅24岁。
从死亡到死亡／一只鼬鼠和一列小火车相撞／／在这残酷的一瞬／你还能说什么……／／从死亡到死亡／一生中所有的果实／被一只只邪恶的手／催化成熟……一颗颗奸淫的火星／从来亡人的脸上飞过／尖叫着：一辈子！／／从死亡到死亡／一道雪白的弯路／行走着一小队雪白的兔子／一支灵魂的小乐队／用白布缠裹着脚／从死者婴孩般的躯体中／露出尖尖的头
---－戈麦《死亡诗章》
戈麦的死已经使我们不再仅仅从孤立的个体生命的消殒这一狭窄的角度来考虑诗人之死的问题了。与死去的诗人生活在同一时代的人都有责任深思这一现象。这就是越来越引起文坛内外关注的海子－戈麦现象。
1993 年10月8日，诗人顾城在其新西兰寓所先用斧头砍死自己亲爱的妻子、诗人谢烨后自杀。
“黑夜给了我黑色的眼睛，我用她去寻找光明。”这样一位追求光明的诗人，内心却始终摆不脱死亡的阴影。
1996年12月12日半夜12点，诗人徐迟从武汉同济医院6楼的阳台上翻身跃出……是老境孤独，黄昏恋失败，病痛所苦，老年躁动症，玩电脑走火入魔，还是“世纪末”式的失落？徐迟曾作如是说：“我一生犯了两个错误。一个小的错误是这件事（黄昏恋失败），不用提了；一个大错误是30年代时，在现代派和共产主义之间，我选择错了”。
柏拉图《斐多篇》中，苏格拉底与西弥尔有大段讨论死亡的对话。西弥尔问苏格拉底哲学家怕不怕死。苏格拉底回答说，老百姓怕死，但是哲学家不怕。因为人的灵魂是自由的，可自由的灵魂被羁缚在不自由的肉体之中，被七情六欲遮蔽了它的本真面貌，所以，当死亡来临的时候，哲学家看到的是灵魂的解脱和重归自由，这一刻其实是他毕生向往不得的，又何惧之有呢？正是在这里，苏格拉底留下了句叫人肃然起敬的名言：“哲学是死亡的实践”。
2000年3月23日，诗人昌耀跳楼自杀。一颗耀眼的诗星在中国西部陨落了。
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐
――《斯人》
昌耀是本世纪西部最贴近悬崖峭壁最辉煌悲壮的诗人，也是最有硬汉子骨气最有吨位的诗人。孤傲和高洁的昌耀，永远不求人是和他的灵魂的悲壮气场贯通的，他觉得，如果求了别人，自己从此便不配被称作诗人；也不配叫做昌耀；从此那撼天动地的诗人之气便离他而去；如果求了人，他恪守了一生的信条便从此被毁灭，他建筑了一生的圣殿从此轰然坍塌。或许他就是因为永远不求人，才经历了九死一生，这仅剩的一生也被实实地打入地狱。
他的跳楼与他的个性和他的爱情和他的诗歌遥相呼应。他的自杀的心境虽不与诗人屈原相似，但和诗人闻捷、戈麦、海子、顾城、徐迟。和后来的诗人余地、陈超，他们的处境和心境都有某些相似之处。
2007年10月4日凌晨，年轻的诗人余地突然于昆明家中以一把菜刀割喉自杀，时年30岁。
“一把穿过天空的刀子，它始终不肯生锈。”他想在家专心写作，但是生活并没有给他专心写作的环境。他的妻子被查出患有肺癌，他的双胞胎儿子中的一个因为心脏问题需要接受手术治疗，对于一个仅靠稿费生活的人来说，他面临前所未有的压力。他是在绝望中自尽的，因为他生命的空间不给他留一点生存的余地。
站在山顶，风从东边吹来，太阳劈开乌云。
过了很久，他奋力张开双臂，向着天空发出一声呐喊。
曾经，他以为自己无所不能。
---－余地《30岁》
他大笑着，像一位骑士，坐在父亲的背上。
这匹温顺的马，驮着儿子，爬向渐渐明亮的天空。
最后，他们一起穿过最深的黑暗。
---－余地《儿子》
时间，不停地吞噬天空，让一切成为黑洞。
这位沉默的神，没有面孔、没有躯体、没有声音。
它的灵魂，是一道穿过宇宙的光。
--－余地《时间》
在这个年龄，诗来找他，像一个送葬的人。
面对敞开的坟墓，他醒悟，诗意像一道黑暗。
诗人，来自何方，去向何处？他写着遗嘱。
——余地《诗人》
一个突然死去的人是残忍的
除了假装一种毫不相干的镇静，我知道
所有的问题都不会得到答案
在他彻底地进入黑暗之前，我的一切已经轰然倒塌
——余地《一个突然死去的人是残忍的》
2014年10月31日，诗人陈超跳楼自杀。陈超之死是“为诗而死”？还是为他热爱的桃花而死？他写过一首名作《我看见转世的桃花五处》，早有喻意诗人的自杀迹象。他无可逃避地承担了“为诗而死”或是为桃花而死的潜在意义，自我放弃生的行为却成为向死而生的飞翔一跳之壮举……
桃花刚刚整理好衣冠，就面临了死亡/四月的歌手，血液如此浅淡/但桃花的骨骸比泥沙高一些/它死过之后，就不会再死……
这是诗人陈超关于写桃花诗对“死亡”的隐喻与诗人自我决心的实践行为形成了“形而上死”的死亡真相，似乎成就了陈超“与桃花一起走远”的必然。我想陈超之死，说透了他是企望于在一跳之间达成与诗性桃花的统一体的唯美融合。它融合死亡在一跳之间的诗人宿命，也是诗人与桃花至尊的“骨骸比泥沙高一些”。“它死过之后，就不会再死……”
诗人的自杀是起因于对自己的信念所持态度的绝望。歌德笔下的维特开枪对自杀。他是认为自己的生命与整个世界格格不入。与其让暧昧的世界使人不能接受的方式碌碌无为地活着，不如自己以绝对肯定的方式让他很快地去死。
面对时代脱节导致的绝望，在世界的生存孤独中，诗人看不惯的事情太多。他既看不惯世态炎凉，也看不惯某些人阿谀奉承。但是，他又深陷其中，不能自拔。一边看不惯，一边做着看不惯的事情。所以，诗人几乎没有真实的价值可以相信和依赖，没有可以依赖的真实信念帮他做出正确的选择。此时，诗人选择了自杀也是情理之中的事了。
就这样，海子、骆一禾等一大批优秀的现代诗人们为中国现代诗早日走向世界作出了痛苦的实验和贡献。
从李贺到海子等人，相隔一千多年，而他们的生存状态和表现的上题又是何等的相似。美国“自白派”诗人贝雷曼·萨克丝顿和西尔维亚·普拉斯自杀时肯定地说：“诗人的死，实际上等于诗人的再生！”不过，笔者绝不赞同这种极端的行为。
B：瑰奇诡怪、虚荒诞幻的意象，奇崛冷艳、新颖诡奇的风格
在李贺的诗歌中，有相当一部分作品是写鬼城和仙境的，含有一种神秘的色彩，李贺因此被人号称“鬼才”“仙才”。我们看看前人是怎么说的：“予夜观李长吉孟东野诗集，皆能造语奇吉，险怪如夜壑风生，瞑言有堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林朔吹，阴崖冻雪，见者糜不惨然。”（《四溟诗话》卷四）“然则李贺其妖乎？非妖何以惑人？故鬼之有才者能妖，物之有灵者能妖。贺有异才，而不入于大道，惜乎其所之边塞迷也。”（《诗镜总论》）李贺是妖吗？不然他为什么将人迷惑，凡是有才的鬼就能迷惑人，有灵性的物就能迷惑人，可见李贺是鬼之才、物之灵。我们再看他的诗《感讽》其三：
月午树立影，一山唯白晓。漆炬迎新闻，幽竹萤扰扰。
在那个黑白颠倒的世界里，诗人只有歌唱神秘和死亡，来表现自己空虚和幻灭的感情。又如：“百年老鸮成木魅，笑声碧火从中起。”（《神弦曲》）辞意神秘晦涩，具有现代派诗歌中的唯美主义倾向。王思任《昌谷诗解序》曰：“以其衰激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字。”算是抓住了李贺诗的特点。杜牧《李长吉歌诗序》曰：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”由此可见，虚荒诞幻是李贺诗的意象特点。
歌德曾说：“我向现实猛进，又向梦幻追寻。”当李贺被现实生活所压迫得实在喘不过气来时候，便通过梦游而获得超脱。如《梦天》中写梦游月宫仙境，俯瞰人间的情景。又如《天上谣》：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树老来落，
仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小，
王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，
青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。
在这首诗中，诗人奇妙的艺术想象，运用神话传说，描绘了天上神仙所居的世界，这个天上仙境，是那样恬静，那样幽美。仙女们采摘芬芳的桂花，青凤栖息在梧桐树上，吹笙的声音悠扬悦耳，神龙在耕种着瑶草，神仙们悠然地拾取香兰，这真是一个天上乐园。而这种仙境正是诗人心目中美好愿望的象征，也是对自己理想生活的艺术概括。毛行舒《诗辩诋》曰：“设色浓妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。……”李贺诗的这种含不尽之意于意象之外的风格，对后世的象征派产生了一定的影响。而对后世影响最大的莫过于李贺的“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》）这类诗。在诗人的笔下，连太阳的光芒也会发生清脆的玻璃声，这种将视觉（阳光）转换为听觉（玻璃声）的技巧，与现代派诗歌中的“通感”极其相似，请看象征派诗人兰波的《母音》：
黑A、白E、红I、绿U、蓝O、母音们，
我几天也说不清你们神秘的出身；
A是围绕着恶臭的垃圾嗡嗡叫的，
苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣；
E是蒸汽和帐篷的洁白，高傲的冰峰，
白色的光线，伞形花微微的颤动；
I是咳出的鲜血，怒火中烧，
或深深忏悔时美丽的双唇；
U是涟漪，绿海的神奇地颤动，
放牧着牛羊的草原上的安宁，
炼金术者额上的皱纹的安详；
O是号角的刺耳的奇怪的叫声，
被天体和天使们划破的寂静，
她眼睛里发生的紫色的柔光！
在诗中，诗人不但给声音（字母的发音）染上各种色彩：黑A、白E、红I、绿U、蓝O，而且又使色彩转换为另一种声音和形象；黑A就是嗡嗡叫的苍蝇；白E就是那高傲的雪峰……再看兰波的代表作《醉舟》：
我曾见白雪皑皑，夜色青碧/夜色和缓地吻着大海的睡眠/我曾见梦从来没有这样宽阔的流液/苏醒的黄磷与白磷像在歌唱那样的闪烁！
诗人将青碧的夜色（视觉）转换为嘴唇和缓的吻（触觉）又转换为闪烁的歌唱（听觉），全诗几乎是由一个个纷乱、模糊的幻象串缀而成，从而把诗人的反抗意识、厌恶现实、渴望自由的心绪在诗中作了象征。
C：超越时空，跳跃起伏的反常规构思法
吴正之评《昌谷诗》说：“盖其触景遇物，随心所得句，比次成章，妍蚩杂陈，斑斓满目。所谓天吴紫凤颠倒在短褐者也。”如李贺的《长歌续短歌》：
长歌破衣襟，短歌断白发。秦天不可见，旦夕成内熟。
渴饮壶中酒，饥拔陇头粟。……
这种跌宕起伏的构思恰好反映了诗人不平静的心灵。现代诗最大的特点是多功能性和无常规性。诗中那超越时空、跌宕跳跃的一个个画面在我们眼前叠加闪回，这种节奏多变、断续跳跃的构思形式，与现代派的“蒙太奇”手法如出一辙。
D：刻意雕琢，追求峭奇的现代性语言
语言的叛逆会将板结的语系视为苍凉的古歌。语言，即是生命的符号，它只诞生于诗人不断探索与生命燃烧的顿悟之中。是诗人在选择语言，还是语言在选择诗人？诗歌语言的本质与精神究竟是什么？语言的神奇魅力，将导致多少探索者奉献自己的一生？李商隐《李长吉小传》云：“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊出之，见所书多，辄曰‘是儿要当呕出血乃己尔’。……”从中可见，李贺已将自己的整个心血都倾注于艺术创作之中了。他的这种锤字炼句、捕捉灵感的方式，与现代诗人们极有相似之处。灵感的特点是突发性与偶然性的辩证统一，只有通过长期不懈的思考和积累，灵感才会光临，对于这一点，李贺也许早有领悟，不然他就不会整天背着个破旧锦囊过着那种苦行僧的日子了。
为了在语言上求奇，李贺对事物的色彩和情态进行了刻意的雕琢。他写的绿有“寒绿”“颓绿”“丝绿”“凝绿”；写红有“笑红”“冷红”“愁红”“老红”等，简直可以汇编一本色彩大辞典。
南宋词人陆游说：“贺诗如百家锦纳，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”（《对床夜语》卷二），再如李贺十八岁时创作的《雁门太守行》中写道：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，
塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死！
诗中全用“红”“金”“紫”等浓辞丽藻及斑斓的色彩以表现紧张悲壮的战斗场景。
现代诗人西渡有一首诗《四季的光》：
一月二月/生铁，盐的光/金属的存在的光/三月雨水的光、阳光/四月五月少女的光/锡箔的光、花朵的光……
由此可见，对语言的刻意雕琢，也是现代诗人惯用的手法。
综上所述，无论从李贺尴尬的生存状态及其创作主题上，还是从他诗歌虚荒诞幻的意象上和新颖诡奇的风格上，以及从超越时空、跳跃起伏的反常规构思和刻意雕琢的峭奇的语言上都可以看出，李贺已远远超出了那个时代，使他的诗歌具有了一种现代主义倾向并对后世的现代派产生了一定的影响。
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