“结体”之外是“笔画” ——以《山河袈裟》为蓝本
迷途、困顿到顿悟：创作焦点的选择与重构
在遭遇写作困境后，李修文的写作观念发生了深刻而巨大的变化，从早期依赖于审美惯性和想象力而创作的一系列小说作品，到十年淬炼而成的《山河袈裟》，李修文无疑将积淀的个人美学放置于有着无限可能的人世河中相互摩擦、碰撞，并以此寻觅到属于自己个体的、且能够被生活与美学双重验证过的字词，实现“我从来就是他们”。
在漂泊途中，“我”遇见无数于尘世间奔波辗转的普通大众，倾听了他们遭遇的种种物与事，“我”既是参与者，也是茫茫尘世的记录者：《认命的夜晚》中，“我”似苦行僧一般赶到格拉纳达，遇见吉普赛女郎在属于自己的方寸之地，旁若无人而酣畅淋漓地演绎了一场狂野而哀愁的弗拉门戈歌舞，让“我”为之感动。我们一生都是在艰苦与甜蜜的两个维度交替，得到而后被摧毁也是一件稀松平常的事。
《惊恐与哀恸之歌》中，“我”与友人自发去甘肃灾区运送救援物资，亲眼目睹震灾中的生离死别：失去了所有亲人的小姑娘被救出后再说不出话来，只剩下全身上下止不住的战栗；地震的废墟上一个孩子用残损的手靠进萤火虫的微光；因地震蒙受损失心中发空发黑的旅店老板，在人前强颜欢笑，背后却独自吞咽绝望——“我”在满目疮痍中谱写下一曲曲催人泪下的“惊恐与哀恸之歌”。“我”在惊恐与哀恸里充分认识到了“刺刀般袒露的真实”之于“文学”的穿透力，从而陷入另一种“不能说话”的状态。
《鞑靼荒漠》则将讲述了“我”和安徽小弟兄莲生在与世隔绝的荒岛上的故事。“我”和他共同栖身的小岛仿佛布扎蒂笔下的鞑靼荒漠，沉寂一段时间后的莲生开始改造“乌托邦式”的沉默之岛，并使其迸发勃勃生机。陷入写作苦役期的“我”深受启发：即使遭遇自己的定数，也要行动起来，拥抱它，成就属于自己的山河。
《紫灯记》中在东京落魄的男人，无法回家乡而家庭破碎、双目失明，但也要证明自己的“存在”。而当异国同袍相遇，即便是萍水相逢，也要大醉一场，而不甘心悄无声息客死他乡。对“我”来说，十年行吟的旅程并非欢乐与情趣的排遣，却是“刻意、救命般地要吞下猛药”，寻求一种苦行僧般十年如一日的历险、沉潜与“带发修行”，对于这些“在剧烈变化的年代里如风中芦苇般接受着各种冲击”的人们，“我”用深沉的文字给予同情与理解。
李修文将寻常事物去除杂芜、直指本质地用文学的方式展现出人间山河的顿悟与感怀。如《青见甘见》讲述了四年前“我”青海与甘肃之行，在哈萨克族人聚居的阿克塞见到烟火气：帐篷、清真寺、奔跑的孩童、从田野里走出来的慈爱母亲。李修文也从其裹挟着白茫茫的暴雪、火焰般的闪电、飞沙走石中思索着言语背后的深层关系：“一路狂奔，欲辨忘言，却想刺入河川花草的内里，触及庞大世界的玄机；也被玄机笼罩，恨不得消失在神赐的镟涡里，一去永不回。”但面对生离死别，安西县的暴风、都兰县的闪电、阿克塞的白杨都是“我”继续前行的证人和动力。
《枪挑紫金冠》的写作缘起于《霸王别姬》，从一场颇具实验性和现代性的戏，延仲到到秦腔《罗成带箭》中老武生对小武生的规矩戒条并从这些清规戒律中联想到人世间的戒律以及遵守之后获得的安全感。李修文把戏曲中的规则尺度与现实世界中的经验联系起来，互相对照印证。正是有了这般的不安与恐惧，我们才需要尺度与戒律。这不仅是一种诉求，更是一种信仰。无论是梨园戏曲抑或现实世界，都是一回事。看似是一出戏，其实是一支催化剂，从戏中催发了人生的真相：终其一生，每个人也是在不断发现和重拾自我，进而掲示自我的真相。
《看苹果的下午》同样写信仰的重要性，而这种认知也是在一个看苹果的下午顿悟的。一个是从未见过苹果树的单纯少年，一个身患胃癌的中年牛贩子，因为中年男人信誓旦旦的一句话而萌生一段看苹果机缘。人物关系和故事都很简单，在“我”看来，这个男人之所以孤苦无依，是缘于他一直认为“没什么菩萨保佑我，哪一尊我都不拜”，精神慰藉和心灵依托的缺失，才是他获此悲苦命运的根源所在。而那个一心一意想看苹果树的少年的日后成长，正因为有坚定的梦想和寄托的支撑。
由上述可见，李修文在揭示人生真相、书写人生顿悟时，在叙述中融入了许多的佛教文用语，如“菩萨在上，闲话莫提”；“伽蓝留不住，尘世又住不得”；“定有一种物事，它在指引你，抬头见喜，出门遇佛”……李修文将对人间的顿悟与哲思隐含在这些佛家语言中，是试图从这些深奥的佛教文化中吸收精神的慰藉和能量，让芸芸众生获得自信自立、光明坦率地直面人生的勇气与力量……“袈裟上交错的方格指代着水田的阡陌形状，象征世田种粮，而作为法衣之田，则意味着长养法身慧命。”袈裟本是呵护佛者、庇护生灵的法衣，而李修文将山河看做呵护人生的法衣，山河既是我们肉身诞生的基地，亦是我们成长的空间与土壤，这种互文关系的运用拉近了“小我”与“大我”的联系。
“反抗”和“失败者”：主题精神的“重章叠句”
“反抗”和“失败者”是《山河袈裟》中不可忽略的两个重点词汇。
《苦水菩萨》是依照旧时记忆，讲述一个乡村破庙中七个菩萨、一个小男孩和一只流浪狗的机缘巧合。这个从小受尽欺凌的小男孩，在成长过程中心中有的只是想象中的报复。但因一次意外的生病，他在凶神恶煞的破庙菩萨身上获得了重生的勇气。而在这尊菩萨面前，被逼到庙里、处于劣势的流浪狗最后竟然打败了凶神恶煞、步步紧逼的猛犬。此情此景既可以看作是庙里的菩萨们在危难时刻给予了小男孩和流浪狗以庇佑，又可以认为他们在与凶神恶煞的危险斗争时，收获了一种心灵的顿悟——人的一生总会面临各种各样的失败与不幸，而当我们不得不去面对、接受并与之抗衡时，我们应把之看作是人生之中的“当然”和“馈赠”。
《穷亲戚》中的表妹，原本在郊区工厂打工，出于对工厂管理种种“骇人听闻的森严规定”的厌倦及对欺瞒的百般痛恨，只好只身离开工厂、企图自杀以此获得想象中的“乌托邦”生活。“表妹”不惜千里寻觅到的结果，是再次由欺骗、走投无路等这些与理想中的乌托邦生活大相径庭且人人抗拒的内容组成，尽管现实如此苍白，但表妹这种寻找的意义仍会在其他生而无依的生命旅程中循环往复。此刻，我们不能否认“表妹”一心所向的鄂尔多斯之行没有任何意义。因为如果没有这一寻找的过程，固执偏激的表妹学不会哭泣和反抗，也学不会认清现实和真相。
而在《长安陌上无穷路》中，我们明显可以看到西西弗斯的身影——一个反抗的悲剧英雄，而这其实也是作者面对自我个体的真实写照与心灵回响：“所谓宿命，并非只是躲闪和顺受，它也可能是抵挡与奔涌……反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后时刻的尊严。”笑与写作亦是一种颇具力量的反抗，“人生的正果必然包裹在艰险之中，去笑，才是首先将失败的结果放入怀中，再去接受它、抵达它”；唯有不断地写作下去，反抗方能继续，尘世的“正见”方能眷顾于“我”。
显然，李修文在展现生命的困顿以及对困顿的反抗时，也不断从中发掘这些困顿生命的人性微光——发现他们心灵的真善美。《长安陌上无穷路》中的岳老师和七岁的小病号均是生命垂危的病者，却在生死交织的医院病室中上演了一场刻骨铭心的爱与善的故事。一个是多年未上讲台的老师，一个是三岁生了骨病从未进过学堂的病孩，在病房里竟重新变作了老师和学生。被疾病、背弃、伤心折磨得满头白发的岳老师在将病房当作课堂教学后，中年苍白的脸上竟然出现了一丝喜悦，而得知小病号病重要转院治疗时，她几乎每晚都耿耿难眠，她把对小病号真切的关爱与惺惺相惜之情编进自制的教材中，小男孩一连三天都没背下的诗句在离院的那刻脱口而出：“长安陌上无穷路，唯有垂杨管别离！”满怀的感激与离别之绪在夜空回响，岳老师的善良与关怀也得到了最好的回应。
《惊恐与哀恸之歌》中冒着生命危险为灾区运送救援物资的“我们”、义不容辞卸载货物的如“滚石般结实”的小伙子、免费接待灾区住客的旅店老板、地震中苦苦守候废墟中被掩埋的哥哥的小女孩、主动抚慰失去亲人惊吓过度的小女孩的一众灾民……这些平凡而无私的人用他们的爱与关怀让这首“惊恐与哀恸之歌”褪去了些许哀伤与寒意，反添了几分人性的光辉与温暖。
避让或瓦解老套而概念化的形式：叙事技巧的多重体验
徐志摩曾说，散文用“完美的字句表达完美的意境”，李修文大抵如此——《山河袈裟》凭借独特而丰富的语言文字感知力，用多重变化的句式和丰盈的技巧构筑了属于“李氏”的语言世界。长短句的变换组合、对偶与反复的修辞体式，极大地扩展了文本的艺术张力。
长句是现代汉语语法中最常见的一种形式，多用于承载结构复杂、层次多、容量大的文本内容，从而精确地表达丰富的思想内容。“当我狂奔着下楼……不过是一刹那，电光石火纷至沓来，我在电光石火里看到背后黑黢羧的小楼，再看看眼前寡言的弟兄，除了陷入比白日更加巨大的震惊，根本无法知一道该如何是好。……就在当头的弟兄说话间，两个轻装的小伙子已翻越了铁门跑上楼，将我的行李拎了下来，再在我身边站住笑着看我，不发一言，到了此时，我再也没有片刻犹豫，三两步便攀上了铁门。”（《阿哥们是孽障的人》）这段话，以绵密而细致的长句记录了“我”在千钧一发之际的见闻和思绪。寒冬腊月，本应还乡，“我”却被困在冻雨凄寒的荒僻小城。大年三十，结识了同为天涯沦落人、重情重义的“弟兄”们。在“我”穷困潦倒之际，众“弟兄”齐心助我逃离困境，自由重生。“我”周围的境况及对此情此景的震惊、同情、感激等复杂的情感通过紧凑而绵长的句式得到极致的彰显，并通过真挚而热烈的语调最大限度地传递给读者，在丰赡语义的同时，更扩大了句子原本的表现空间。
除却如此繁复的长句，李修文也惯于用短句创造出别样的活力。“老路，一九六零年生人，出身军人家庭。初中毕业后参军，不到一年，便去参加对越自卫反击战，从战场归来，当工人，结婚，生孩子，下岗，离婚，前妻远走高飞，临走之前，卖了房子，没办法，他只好又回到父母屋檐下，靠打零工过活。”（《每次醒来，你都不在》）这是李修文对主人公老路的描述，短句似乎有一种隐隐的强调感，寥寥数语，一字一顿，几乎涵盖了老路的整个人生，像电影中的蒙太奇镜头，快速得让人几乎记不清画面上的内容。这段简洁而平直的描述，塑造了一个平凡朴实、默默生活的中年男人的形象，以至于“我”甚至不清楚他的真名而用“老路”指代。若仅到此处，谁能想到他是一个书写“每次醒来，你都不在”的失独父亲呢？平淡的一字一顿间，又隐藏了多少深沉的悲苦和无奈之情？生活的谎言正是通过这一字一顿、朴实无华的短句铿锵有力、掷地有声地击打着老路的内心，且胜过了万千绵绵之词的力量。
在《山河袈裟》中，李修文通过语言的变形或重组，形成新奇而独具个性的语言组织，从而达到“陌生化”的艺术效果。
“只是这一回，让人害羞的，说不出话的，不再是美景，而是生死，是面向生死的无能。无能的羔羊和屠宰，无能的月光和青草。无能的八千里路和十年生死两茫茫。”面对生死，“羔羊”、“屠宰”、“月光”、“青草”、“八千里路”在李修文笔下蜕变为无能之物，深沉的哲思在新奇的组合及轻快的节奏中酝酿，更像是一首哲理小诗，别有一番意味。“这座小客栈，被向日葵与白桦林环绕，所以，遇到停电之夜，偏偏起了大风，一簇簇葵花被风挤压过来，敲打着玻璃窗，还有向日葵身边的白桦们，在风里踉跑，看上去，就像是一具具身穿白衣的亡魂。”在常见的文学叙述中，“向日葵与白桦林”大多为阳光下的明亮事物，乐观、坚韧，具有鼓舞人心的正能量，李修文却将其置于夜黑风高的异乡环境中，“一具具身穿白衣的亡魂”的隐喻，将自己孤寂惆怅的情绪和感知融入其中，突破了词句之间的习惯联系，从而达到陌生化的效果。“樱花绽放之季，最惊人心得，是收场。其时时离别的时刻，花瓣们急促坠下枝头，半空里红白厮磨，落地之后，已是层层翻覆，偏偏有不驯服的灵魂，在微风里辗转，不肯加入沉睡着的阵营，看上去，就像是都有话要说。”樱花绽放在常人看来极尽温柔可爱之态，李修文却笔锋直转，写其凋零收场的情景，“红白厮磨、“层层翻覆”、“辗转”等拟人化的用词写出樱花以不屈的灵魂不愿离开枝头、化土成泥的品格，用别样的手法赋予了樱花不同寻常的精神风貌。“她的话像一件冷兵器，从斜刺里奔出来，不由分说，挑落了众人身上的衣物。”李修文将女人的话语喻为“冷兵器”，将说话的空间比作“斜刺”，而一个巧妙“奔”的字有力地表现了语言的巨大威力以至于“挑落了众人身上的衣物”。这种隐喻语言，不仅营造了一种摄人心扉的尖锐紧张的独特语境，也生发了一种超越理性思维的诗性语言。
《阿哥们是孽障的人》写年关时分，孤苦无依的“我”与萍水相逢的西北汉子之间生发的荡气回肠的兄弟情义。在抒写兄弟情义时，李修文习惯用“弟兄”一词，此“弟兄”无血缘上的联系，但具有相同生命体验的和情感经历，故认同感十分强烈。大年三十，因剧组欠款，修改剧本的“我”被扣留在拍摄地，“我”化身为一个边城囚徒，在荒凉地界中郁郁寡欢。好在因熟悉的“民歌”结识了一群在废弃船坞里唱歌的西北弟兄，他们因救助身患重病的弟兄耗尽盘缠，困守在此。穷途末路之际、杯酒之义后，一见如故。正是这群惺惺相惜的弟兄在寒风冷雨的夜晚冒险为我破冰渡河，助我脱离囚禁之地，成为了我“过命的弟兄”。歌声从开篇到结尾，反复吟唱，萦绕而不绝，烘托氛围的同时，也将这群萍水相逢的西北汉子“诺言像石头一般坚硬，情义像刀子一般干脆”的铁血真情淋漓尽致地诠释开来。
回望李修文创作的脉络：历史戏仿→浪漫言情→至情至性。我以为，当下置身于“至情至性”的散文文本继承了前期新奇而含混的象征隐喻、创造性的语词及特有的节奏韵律的创作技巧。这些技巧的把控皆是构建《山河袈裟》诗性本质和充盈之美的重要成分。
从《山河袈裟》深沉的情感抒写中，可以发现，这些情感是李修文在散文创作中深入生活并对其有了整体性的认识和把握后，其自然呈现的一种“自在而后自为”的境界。
如《每次醒来，你都不在》的表面文字看似是对老路日常生活平静内敛的叙述，但简短的篇幅内部却涌动着剧烈的情感起伏。尤其是在文末，更是将这份内敛与深沉推向了高潮。“老路不说话，他开始沉默，酒过三巡，他嚎啕大哭，说那八个字是写给他儿子的。彼时彼刻，谁能听明白一个中年男人的哭声？那时候，天上如天使，地上如我，全都不知道，老路的儿子，被前妻带到成都，出了车祸，死了”。这段叙述在结构上逐渐由松变紧，在作者浓烈的感性情绪酝酿并喷发后，又突然转换为冷静简单的语言文字，揭示了煽情篇名隐藏的秘密：“每次醒来，你都不在”并不是极尽缠绵的爱情私语，而是老路对已故儿子的无尽想念，由此，全文的情感内核在文末达到了高潮，克制内敛的表达给读者一种热泪盈眶而又哽咽在喉的感受。
又如《她爱天安门》中的小梅出生在看守所，19年后的她因杀害了欺骗她的男人，被判死刑之后，希望能在“我”所工作的看守所里度过她人生的最后一段时光。李修文略去人物的背景，对小梅入狱之前的故事也只一笔带过，却花了大量篇幅讲述她在狱中的生活状态。她点头微笑、几乎把每个个认识的人都当过自己的邻居，“那笑声就像永远不会停止，清脆、响亮、旁若无人”；她平生最大的愿望就是去北京看天安门：即使被判处死刑，也乐观面对。唯一一次提到死亡，是她催促“我”将她喜欢的音乐拷进MP3时，催促“我”快些，因为马上就要死去。简短几字，说者似无意，却给听者以重击，不断从有限的现时生命中发现并体会乐趣的小梅，她追求的是一种“向死而生”的简单快乐，且这种快乐因为主体的单纯反而表现出一种扣人心扉、厚重有力的感人力量。
十年的沉潜让李修文对人世山河有了更加深沉透彻的理解和思考，开始转变早期小说中“淋漓尽致的情感抒发”方式，将浓烈的情感收敛在看似“波澜不惊”的文字里，并避让或瓦解老套而概念化的叙事形式，采用多重的叙述视角阐述自己的山河经路。
首先是第一人称的在场视角。
《山河袈裟》中，第一人称限知视角的运用是显而易见的，据我统计，散文集收录的33篇散文（除去自序）中，第一人称叙述占比为23篇，李修文以自己的真实人生经历为底色，带领读者进入文本内部，以“我口”讲述“我”的故事，抒写我的思绪。开篇《羞于说话之时》以第一人称视角追忆了十几年前“我”从东京去北海道的火车上偶然看到的月光之下的雪景、“我”在越南河内街头目睹的僧人庄严而有序的一场法事、我所看到的香港电影《蝴蝶》里的情节……“我”的思想和情感通过文中大量独白暴露在读者面前，“此处的害羞不是看轻自己，而是格外看重了自己以外的东西”。
《每次醒来，你都不在》以“我”喝酒通宵回来看见小区入口围墙上的八个字“每次醒来你都不在”为引子，在长达一个月的等待中，“我”终于见到了字迹的主人并得知了他的故事。《鬼故事》中，读者从“我”的口中知晓了“我”几乎不讲鬼故事的缘由——与“我”死去的姑姑有关，获取了姑姑与姑父的人生经历；除却《聊斋志异》《搜神后记》，大多数的幽冥志怪的文字都不合“我”的心意。
第一人称视角的运用，将叙述主体与读者的距离拉近，营造一种身临其境的真实感，并以“我”所提供的信息与感知作为思考的基础，让笔下人物的所思所感更加能够被读者认同和接受。
然后是第三人称的离场视角。
第一人称的自述视角贯穿了《山河袈裟》大多数篇章。但当文本讲述“我”所见证和经历的他人的故事时，“我”又“退到了一个固定的焦点”，在感知角度上选取了某一人物为切入点。于是，“我”用第三人称的口吻讲述人物的所见所闻所感，从而达到陌生化进而自我审视的效果。
如《夜路十五里》，读者从几乎可以判断文本中男主人公——一个失败的小说家的身上带有“自传的色彩”，但李修文却有意使用第三人称的叙述，在男女主人公的故事里，“我”化身为不动声色的倾听者和观察者，记录着彼此的生活经历和情感交集：“他是个失败的小说家，几年来几乎写不出一个字……每天清晨他就出了门……直到夜幕降临，他才回到跻身的小客栈”……“她是个刚刚辞职的医药销售代表，独身一人来此……回到客栈她就变了，一根接一根地抽烟，几乎不说一句话，不管谁从她身边经过，她都不看……”《苦水菩萨》亦可看作是一篇李修文为自己著写的精神传记与经路小史，李修文颇有意味地在第一人称与第三人称之间不断切换，以现在时的“我”来追忆过去时的“他”，那个父母不在身边、寄人篱下而只敢鬼鬼祟祟出门的小男孩似乎就是十二三岁的“我”，“他在雨中怨艾和狂奔，也在苜蓿地里暴跳如雷”；“等雨水稍稍小些，我立即夺门而出，发足狂奔，穿过苜蓿地，跑回镇子，就像漫游了一遍阴曹地府，幸逃了生死簿？”。同样的人物与情景，在不同的时空以不同的人称表述出来，二者在恍惚之间相互印证，将一个敏感、脆弱、孤独而怯懦之人的内心世界淋滴尽致地展现出来。因此，整本书的写作，李修文首先把它视为是一种回望和认亲——人越是在虚弱无望的时刻，内心越需要同道，当你举目四望却未得其果，进而特别希望把自己的写作放到一个人世山河的系统中去，将“我”的内省视角扩大到芸芸众生，因为“我”要认的亲，必定来自于大地上的这样一群人或者是曾经的自己。
综上可知，李修文对一群人的回望，其实是在进行一场自我身份再认同的庄严仪式。正是这种把自我投入到众生之群体中，从群体里获得自我身份的认知与确证，才让这散文中的“人世山河”褪去了与小我自身成长记忆之间的某种联系。也正因为如此，这个“山河”不再仅仅是“我的山河”，而是人间“众生的山河”。李修文通过使用“我”视角与众生视角的转换，表现了人物如水般温柔冷静却又力透纸背的情感力量，使《山河袈裟》更具容量和力度。
拉近、放大到定格：重拾散文文脉——人的文学
祝勇认为，“小说里的故事可能基本真实，但它还是小说；散文中有虚构成分，但它依然是散文。小说与散文的显然分界并不在这里，而在于前者设置了事实现场，读者事先知道‘事实’是无法在语言中复现的，因而并不对其‘真实性’抱有期待，只要故事引人，真假无足轻重。”而《山河袈裟》正是这样一部基于主体所经历的客观现实与真实图景的再现，并融入适度的想象与虚构的散文集。
如《山河袈裟》的行文中不乏“鬼神”、“造化”、“奇境”等字眼的出现，这些词汇，将李修文对现实世界的书写带入颇有浪漫与想象气息的奇异之境：在大兴安岭的鄂伦春村落，“我”偶然结识了这片土地上仅存的一只驯鹿，在人与鹿的心灵通感中，我终于懂得它思念它的同伴，想让我堆一个雪鹿。这是一只可以读懂人类心思、谙熟人类生存法则并能与之互动的驯鹿；而在黄河边上的村落，“我”也见证了一只久经磨难的名叫宋公明的猴王与人类相处并寻恩报恩、情比金坚的传奇故事。这也是一只不同寻常、颇具传奇色彩的猴子。若说以上两文中的故事与对象充盈着童话般的想象，那么《火烧海棠树》则将这种虚构与想象表现到了极致，文章含情脉脉地道出了一个已逝父亲对尚存人世孤苦患病妻儿的惦记与牵挂，最终在阴阳相隔、人鬼殊途的现实空间，虚拟了一个鬼魂在深夜砍掉了海棠树并放火烧掉海棠树的传奇故事，借此表达对其悲惨而乖戾命运的无声反抗。很显然，这是背离现实的，李修文在长江日报访谈中也说到，篇中写一个鬼神来烧掉海棠树，是源于其个人的想象。因多受《聊斋志异》的影响，这种脱离现实虚幻化的叙述是一颗赤子之心对“万物有灵”所葆有的“正信”，正是这种正信让李修文十分敏感地察觉感悟到现实世界中芸芸众生的奇幻与微妙之处，并将这饱含了经验世界里“真”的里象与“虚的外貌”渗透在文字中。
这种渗透极大地增强了散文文体张力。李修文通过对真实事件经验性的整合与合理的艺术想象创造出一种具有个体风格的、用美学来定义的文学世界，而不是用现实世界的各类材料与名词规定和束缚。由此，李修文笔下的虚构像是为真实拓宽了可能性。除突破了小说与散文真实与虚构的界限，李修文对散文文体的创新还体现在戏剧化写法上。
许是当过编剧，李修文笔下众多人物的经历和命运均呈现出具有强烈冲突和画面感的戏剧结构。譬如《郎对花、姐对花》中，当大家读到一个年轻而无力的母亲为照看孩子的安全，不得已把亲生女儿用一根铁链子栓锁在小巷中的一个柱子上时，身为单身母亲的悲苦与辛酸、孩子的单纯与迷茫都浸润在十分清晰的画面中，读者似乎化身为观众、置身于现场，细细感受舞台上的悲欢离合；又如《义结金兰记》的结尾所描绘的生命垂暮、油尽灯枯的老猴在火车站台与老恩人的女儿分别，用自己的方式完成了它与结拜人类兄弟的誓约，毅然决然地踏上了人生最后一段征程的画面——“它重重地坐下，大口喘息，暂时闭上了眼睛，一似老僧禅定，一似山河入梦，一似世间所有的美德上都栽满了桃花”等等精于人物事物细节勾描的画面以及情感的代入，自然而然地便呈现出影像的“即视感”，让读者移不开视线并逐渐开始情绪的酝酿和爆发；再如《阿哥们是孽障的人》中描述的“我”与同为天涯沦落人的患难弟兄在废弃的船坞里高唱《花儿》、一起喝酒的情景，以及对站立在船头为我破冰斩浪救我脱险的勇敢少年画面的描写，都可以被看做是一幕幕跌宕起伏的戏剧场景，这种刻画和描写已经突破了散文所表达的情境和情感强度，上升为由更加立体生动的的戏剧表演所带来的情感冲击与体验。
已故学者徐中玉先生曾指出“好的散文，它的本质是散的，但也必须具有诗的圆满，完整如珍珠，也具有小说的严密，紧凑如建筑。”那么，从这一点上分析《山河袈裟》，可见李修文在写作中将各种文体的元素相互渗透，从而完成了“修文体”的实验过程。通过对多种艺术形态的应用和取舍，让原本平面化、单一化的文本抑扬顿挫地呈现出立体化的感官体验，即颠覆了读者对散文的既定印象，提升了散文的思想、审美含量，扩宽了散文的文体范畴，进而令读者逐渐重新建立起对散文这一文体新的阅读期待。
从短篇小说、长篇小说再到散文，李修文从一开始高调、质疑、破坏（前期小说创作）到低调、惶恐、敬畏（散文创作）的创作姿态的转变，代表着他从生存主体到创作主体的重生涅槃。而《山河袈裟》作为李修文“精神涅槃”的文本载体，具有着多方面的文学意义。
其一，“羞于说话”：主体姿态与主客敞开式“文本呈现”。
从历史戏仿小说开始，李修文将历史经典进行解构，解构为日常的状态，在俗世中发现复杂阴暗的人性，让我们重新对人性进行了认识和思考；散文则在日常人性中“发现‘奇迹’和‘诗意’。”《山河袈裟》完全意义上的进入“低到尘埃里”的写作姿态，抛却认知中的任何观念和学理知识，潜伏到底层去观察、体验，体现出了创作主体的“在场性”和“敞开与呈现”。《山河袈裟》即是李修文“文学呈现”的文本载体，同时也隐含着他作为写作主体与写作对象之间的双向敞开。那些被生死病痛折磨的人、被生活抛弃的人、被遗忘的人和鬼魂，都是他笔下的写作对象即客体；山川河流、荒漠戈壁，卖艺求生、病房教学等等都是他发现的现实世界，他的感受、心情、思考和灵魂都在与他感知到的现实世界和经验世界中进行双向互动，从而完成主客体敞开式文本的呈现。
其二，“山河惶恐”：瞬间审美与极致叙事。
与《滴泪痣》和《捆绑上天堂》一样，《山河袈裟》中也采用了极端叙事与瞬间审美的艺术手法。李修文被一个个处于边缘、困厄的小人物在日常生活中所迸发的巨大能量以及一幕幕人间风景所震撼，深感惶恐：唱黄梅戏的女人街头卖唱，与接听女儿电话时表露出的母爱圣性；中年男人老路失去儿子之后在墙上涂写“每次醒来，你都不在”，在“我”的追问中他泪如雨下……李修文用无数个瞬间来锁定那头“哭泣的羊羔”的“泪眼”；地震中失去哥哥的女孩每日等公交去找哥哥的那如同雕塑般的“身影”，都是引起“审美震惊”的“艺术瞬间”，亦是李修文行文细节隐秘处，往往平地起惊雷的可圈点。
其三，“低在尘埃里”：“我”的山河与“众生的山河”。
在形式技巧上，李修文仍赋予了《山河袈裟》一如既往的美学追求。在语言上，李修文在浅斟细酌中推敲语词的排列组合，借助多样的句式和陌生化的表达力求复活汉语之美，并形成具有“李氏”气息的语言密码。而作为散文文体最核心元素的“真实情感”，通过李修文深情内拢、沉郁顿挫的抒情体式，获得了更加广阔和真切的感知。此外，抒情视角在第一人称与第三人称的转换间，加深了人物刻画的容量和力度的同时，让“我”的山河与“众生的山河”产生了十分密切的情感联系。
不过，需要客观指出的是，文学（这里特指《山河袈裟》）的美是须以现实人物精神作内核的，脱离了现实，游离了人物，即便用优美的词句也会枉费心机，或大打折扣。《山河袈裟》从语言至手法都是美的整体，但细细比较起来，后半部分的美却大不如前。《山河袈裟》前面三分之二是写人物，写人物的命运，人物的悲喜和向往，因为有人，哪怕是站在屋顶望规整有致的瓦片也是美的。可后三分之一，月迷津渡，“我”试图把个体经验的小历史和山河的大历史，糅合起来，展开对观、互证的视角转换的贯通书写时，其叙事结构尚欠妥帖。坦率地讲，有些地方因为过于背离现实主义基调，而变得让人难以接受。虚构手法如火纯青的运用虽是李修文的“杀手锏”，但过度的背离又恰是其散文的弱项。
限于本文篇幅，这里不对《山河袈裟》的全部作品展开一对一的分析，但把它们判断和理解成当下散文潮流中的殊胜之作的一点根本理由，理应略加申明：它们的长处，都是在“结体”而非在“笔画”。
它们的长处：“结体”之外是“笔画”
“结体”应该先于并且重于“笔画”的理论，本是启功先生教授书法时得出的一条宝贵经验。在这里，我们不妨将散文创作中的“笔画”，理解为是最常见的机械割裂、单摆浮搁的“记叙”“抒情”和“议论”。相应地，散文的“结体”恰似书法的“结体”，讲求的是作品总体架构的品貌、内核和感染力，它最后看似成了“笔画”们的组合搭配关系，但它的生发起点，归根结底却在落笔之前和创作心理的深层，非靠长期、全面的修养积淀不可成型。
十年前，学者李林荣曾指出“在只知‘笔画’、不知‘结体’的迷阵中盘旋太久的散文创作，如能分出一支以“结体”取胜而非以“笔画”讨巧的少数作品为先导的流脉，那么，散文天地里一个别开生面的新向度的出现，就甚可期待。”
我想说的是，十年后的当下，大抵李修文做到了。
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