存在之镜:李晓君散文创作论
（原创发表于《作家新视野》2021年第6期）
散文是向自我与世界敞开的文体。我阅读完江西知名散文作家李晓君所有作品后，发现他传承了鲁迅一脉的文学品质。当然，从现代意义上来说，他还广泛吸收了现当代的哲学思潮和文艺观念，在散文这条道路上，像个寂寞而狂欢的舞者，在时间之域逼近存在之镜——那不断被他逼真描摹但迅疾消解的虚幻的命题，只留下镜像般清晰但冷冽的幻影。李晓君是新散文的实践者，他以冷静、客观、中立的立场，不无犀利的判断、智性深刻的哲思、精乎其微的描写、梦幻般的想象和虚构，采用互文、暗喻等修辞及非虚构文本和在场主义等姿态，意在还原生活，达到新散文最优秀的品质——艺术的真实。他的文本中总是弥漫着一种“文质彬彬”的气息，冷峻而不失典雅，奇崛而不失澹泊，繁复而又精简，沉郁而又温情，抵达真实而几近梦幻，植根生活但不迟滞现实。下面从几个方面论述李晓君的散文创作。
一、镜像论的视域框架
散文是一种“属我性”很强的文体，真实是它的基本素质。
追求真实是人类的本质诉求。尤其是工业革命以来，崇尚工具理性与技术创新，人们出于反思与救赎的需要，更加注重真实，特别是探究自我的真实。从马丁·布伯的《认识你自己》到勒内·笛卡尔的“我思故我在”，到雅克·拉康的“镜像论”，不仅论证了认识自我真实的重要性，而且提供了认识自我真实的途径和方法。其中拉康的“镜像论”尤为突出。拉康的“镜像论”的基本理论为“他者”理论和无意识理论，即通过镜像中的“他者”认识自我，通过像语言一样被结构了的无意识来认识客观真实。诚然，拉康的“镜像论”不能让事物等同于真实，但可以让事物更接近事物本身。
在拉康看来，婴儿在前六个月里，对于自己的身体及各个器官并没有协调能力。他会越来越迷惑镜像中的“他”，迷恋镜像中的“他”，这一行为事实上就是对自己及自己周边的一切的迷恋。凭借镜中所呈之像慢慢地形成“自我”形象，真实的自己与镜像中的自己依靠想象逐渐达到同一。关于那个具有同一性与可控性的镜中形象，拉康引入了精神分析学的一个核心概念：意 象 （ｉｍａｇｏ ）。婴儿所认同的镜像就是一种“意象”，这表明那个纯粹光学或物理的镜像当然是客观的、真实的，但它所带给婴儿的对自身同一性、可控性的认可与期待却是一种幻想，一种误认。“意象”的“赋型”功能既说明了婴儿心中的理想形象、理想自我并非皆有实体对象，有些是靠口耳相传，有些需借助历史及其他旁征的知识和资料，是想象中的他者,是被结构出来的，是被像语言一样结构了的无意识运作的效果。拉康说：“个体的无意识是由外在于自身的无意识结构写入的，无意识主体乃是外在于主体的无意识结构的运作效果。”
基于镜像中自我在本质上缺失的事实，“我”需要不断地与外在的他者接触，以确认、填充和完善自我。作为他者，镜像的作用不仅仅体现在婴儿时期，而是贯穿于人的一生，始终着力于人类自我在身心方面的塑造。此时，镜像可以理解为一种隐喻，自我生活、工作、学习过的地方和经历的人与事，或者时间和空间中存在过的人和事，目之所及、耳之能闻、思之所思，甚至通过集体无意识闪现的，无论是关系亲近的朋友、同事，还是不同范围内的社会交往对自我的塑造都会产生或多或少的作用，而他人所给予的或褒或贬的评说，以及语言文字中的“我”，同样有潜在的意义。也就是说，“他者”的干预是促成自我确立的必要条件，反之，自我的确立也就是逐步实践“他者”的内化。笔者认同任小青的说法，“他者”既包括“大他者”，它指涉的对象是整个时代环境、社会形势，以及规则制度等，也包括“小他者”，涵盖了婴儿时期镜像中所呈的虚幻影像，周边人与事施加于“我”的种种影响等。
李晓君的散文就是以镜像论的“他者”和无意识的视域框架来书写自我及客观真实。拉康的镜像论为李晓君的散文写作提供了一个新奇而深刻的重新看待世界和发现自身的角度。
就笔者对李晓君散文已阅读的作品来看，李晓君2006年12月出版的散文集《时光镜像》更多的是在无意识的视域框架之内，充斥了对故乡居住地江西莲花县城，学习所在地吉安师范，工作所在地南岭中学、广东一家广告公司、北京一家艺术品公司和南昌市的幻影。不难看出，他运用鲁迅式的“象征印象主义和写实主义相调和”的手法，不仅透着缓慢、疼痛、困顿、幽暗、虚幻式的阴冷，而且流露出在时光镜像中确认自我的迷惑和迷恋。“我”完全融入其中，借助想象和散文体的“非虚构”，母亲及周边人群的口耳相传，电影慢镜头式的细腻而生动的特写（或叫图画式的铺展），力求“我”及“我周遭的一切”的真实可信。正如李晓君在《时光镜像》自序中所说:“在我的散文里，‘影子’是个出现频率很高的词。由这个词衍生出的还有‘影像、虚影、暗影、投影、阴影、影迹、幻影……’等系列词汇。对影子的描述和迷恋，几乎构成我散文写作美学趣味的核心。”李晓君在回忆儿时的《欢愉》中谈及“亲眼所见”的“身披长发的白衣女子”；在《蜂房》中只有自己目见而母亲根本看不到的，外公犹如生前面貌挑着蜂箱经过他身旁的经历。这就是镜像中的幻想和误认。很多人有过类似这样的经历，源于知识贫乏时代听来的类似的鬼故事，或者经过阅读《聊斋志异》之类书籍获得的间接经验。也有可能这是一种人类的集体无意识所致，就像人们日常的第六感。
李晓君2015年1月出版的《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》、2015年6月出版的《后革命年代的童年》、2015年10月出版的《梅花南北路》、2016年10月出版的《暮色春秋》等散文集，无论从形式还是从内容来看，已基本摆脱虚幻和迷惑，自我已成他者，作为自我审视的对象。“他者”（包括“大他者”和“小他者”）视域中的叙述，明显客观、中立、犀利、冷静、细致，其中不乏传统士大夫，尤其是传统庐陵名士欧阳修、文天祥、罗洪先等，以及书家王羲之、颜真卿等的价值观与人生观，既文质彬彬又独立果敢。这种成熟理智的确是可知的“他者”，或“他者”已内化为自我的他者镜像视域，比之前的虚幻的自我融入的无意识镜像视域，倒显得更真实可信，让人深刻体知，感同身受。具体到作品中的内容真实，也是显而易见，散文集《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》是早期散文集《时光镜像》中某些这个南方乡镇篇章的纵深和整体的开掘；《后革命年代的童年》是《时光镜像》中有关童年经历叙述的全新视角的精心钩沉与展现。前二者是两个主题集中、构架宏博的长篇散文，作者采用社会学和田野作业的方法在散文创作中的新的实践。《暮色春秋》是《时光镜像》中有关乡村、县城、城市生活刻画的补充、丰富和发展。《梅花南北路》和还没结集出版的近作也明显是坚定自信地对历史人物和历史文化的全新的呈现、审视和内化，而不是停留在年少懵懂时期的还不完全确切的知识经验。
李晓君散文镜像论的视域框架内所呈现的内容显得如此真实。无疑，真实可信的内容一定借助了娴熟的散文技巧来达成。
二、互文式的叙述理路
鲁迅称赞《史记》为史家之绝唱，无韵之离骚。《史记》采用散文形式来记叙史实，使原始社会的黄帝时期至西汉的汉武帝时期3000多年的历史不再枯燥乏味、佶屈聱牙，而是形象生动、耳熟能详，人物、事件跃然纸上。这是互文带来的福利。
互文是各个文体间的互渗，互生；你中有我，我中有你。在当今信息化、便捷化、智能化、碎片化的时代，散文文体不再具有传统散文文体的绝对独立性。它必须跳出程式化、模式化、规范化的既定圈子，处于多种文体的关系网络中，具有多种文体的声音，才能适应时代发展对散文的需求。因此，新散文脱颖而出，渐渐成为时代的新宠儿。牵一发而全身动，一声响而四处鸣。散文只有在关系网络中对话，才能辨认、理解、彰显它的个性。
李晓君涉猎很广，除散文外，书法、绘画、诗歌写作都有其独到之处，除了小说未见涉及——实则小说的叙述方式他运用得得心应手。具体实践到他的散文中，互文式的叙述理路是他散文的鲜明标识，也是他凸显真实内容的形式妙招。
李晓君的散文具有“真精神多途径”的特点。作品中的人称有第一人称第二人称第三人称，很明显，这是小说的叙述理路。如《雪狂》《秋天的声音》《羽觞上的书圣》采用第一人称“我”。此时，作者李晓君和被叙述者解缙、颜真卿、王羲之是同一个人，他控制着叙述的节奏、距离和速度，将被叙述者的声音整合到自己的声音中来，他们的价值取向就是自己的价值取向。跟着叙述者“我”的声音，很真切的理解解缙、颜真卿和王羲之的本真、率性、刚直、洒脱的性情；才情毕露、大义凛然、孜孜不倦、淡泊名利、能屈能伸、忧国忧民、机智勇敢的独立人格和“独善其身”“兼济天下”的担当与气魄。不知不觉他们的价值观会内化于心，跟着作者李晓君“我”的叙述，读者也会被带入到解缙、颜真卿、王羲之的祖宗八代，后世传承，点画艺术，碑帖情境中忘乎所以，不知今夕是何年，亦不知外界有汉。运用“我”来叙述，引起读者的强烈共鸣，是李晓君的写作策略。能把这几个人的价值取向内化于心，达到他者即自我，这和李晓君本身是书法家不无关系。如《醉翁记》采用第二人称“你”。一代文宗欧阳修和作者李晓君乃至与读者之间瞬间成了“我-你”关系，这是一种诗意关系，是彼此知心毫无嫌隙的平等、亲密的关系。不仅拉近了与一代文宗的距离，也表达了对本土历史名人的亲近和崇敬之情。本土文化的自信与自豪显而易见，“你”的形象和故事触目可见，“你”的人格和精神逼真重现。这样的真情实感，“你”这个人称功劳不浅。他的大部分作品运用第三人称，叙述者与被叙述者的距离拉远，把读者的视点集中到被叙述者身上，“我”只是一个参与者、见证者或旁观者，就像舞台上的聚光灯，追着被叙述者走，“我”在阴暗处或不明显的背景处。这样的叙述理路是有意让被叙述者曝光，是骡子是马拉到阳光底下溜溜便见分晓，就像隐私曝光，那种真实带来的轰动效应不可能不震动。如《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》《蜂房》中的外公陈正春，《逆流而上》中的外婆张久珍，《家族的忧伤》《马厩以南》中的祖父、父亲、叔叔和我，《时光中的母亲》中的母亲，《神居何所》中的姨妈等等，李晓君没有神化离自己很近的亲人，也不贬低离自己远的甚至伤害过自己的人，每一个亲人都有优点缺点，甚至不为人见的阴暗面。具体到自己本人，他也是把自我当作他者来审视，自我的缺点与不足，袒露无遗，毫不回避。这样的人物形象丰满立体，符合现实客观的人，而不是单一、片面、扁平化，显得不真实。采用第三人称叙述显得客观理智，成熟沉稳，真实可靠。
李晓君从小喜欢画画，因为绘画特长上世纪八十年代末考上吉安师范的艺术生，坚持绘画二十多年。如果不是在广东一家广告公司迷失绘画的唯美价值和审美追求，他可能是一个画家，充其量还是个诗人和书法家，但他绝对不会成为江右散文名家。世界上所有的弯路都不会冤枉走，到了真正用时，你才会发现所有的付出都是有价值的。在李晓君的作品中，都有一种隐形的节奏：舒缓冷静，有动有静，布局规范，起伏相宜，虚实相生，不空不满，恰如其分，见好就收，收放自如，中立客观，喜怒无形于色。对，这是一种书法和绘画的节奏。尤其是计白当黑，以片段代整体，笔不周而周的书法和绘画的美学价值追求在李晓君的新散文中随处可见。就拿选材上看，他只选择他熟悉的小环境和小事物，与他有过交集的且具代表意义的小人物来写。如《时光镜像》《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》《后革命年代的童年》《暮色春秋》的选材，环境不外乎故乡莲花县城北门街、南门街、南门街广场（现在的琴亭小学的前身）、城南新居；他就读的吉安师范琴房、画室、草地、白鹭洲书院和青原山（这两处环境只是略写，在《梅花南北路》中才是详写）；其毕业后的第一个工作地南岭中学宿舍、食堂、村小、乡间各种道路（公路、小道、田埂路）、火电厂、墓地、理发店、餐馆、镇政府、桌球室、乡村医疗、寺庙、村庄；南漂广东的一家广告公司；北漂北京的一家艺术品公司；南昌市赣江、站台、八一公园、单位后院的街道，等等。李晓君运用绘画技巧刻画这些不起眼的小环境中的小事情、小人物，因为熟悉，有些文章精心布局，来龙去脉、前景中景背景描画得非常清楚；有些文章属于速写，只留下嗟叹与唏嘘让读者去想象去补白。但是，这些小环境小事情小人物不可小觑，尤其是在“风景类似”“城市雷同”的当下，它们是千千万万的城镇化建设、乡村留守儿童、乡村民俗文化、乡镇经济文化、教育、计生、南漂、北漂、物质膨胀、大众狂欢、娱乐至死、艺术式微等的缩影。特别是选取的一些小人物，你会发现就在你身边，似乎也在别处。如李晓君自称的精神导师金清华，其实是个疯子，但他是个作诗和画画的天才。这是否是疯子和天才是同一类人的隐喻？再如白色连衣裙连接的两个美女，一个是圣洁的，我的初恋；一个是野兽，性欲的代名词。这是否也是人们的爱情观、择偶观、婚姻观的另一种诠释？又如李晓君书写其同事黄老师的乡村爱情，文章重现了黄老师如火如荼追求爱情、追上后又让别人误认女追男的假象揭秘。这也是上世纪九十年代乡村爱情中男性心理的共同特征。
李晓君在成为散文家之前是个诗人，并一度对诗歌创作如痴如醉。他的散文语言就是诗歌语言，高度凝练，想象丰富，意蕴深刻。信手捏几个句子便可见一斑：比如《醉翁记》中的文字：“离开吉州，你没有再返。沙溪温暖的怀抱，在岁月中弯曲成一个姿势。那是你慈母的形象，抑或是故园的形象。风雨沙溪路，唯有去拜谒你的人络绎不绝。”再如《阁塘冲、破落的军官和养蜂人》中的文字：“在母亲口述关于外公零星、片段的生活时，我头脑中闪现出老家丘陵地上飞翔的乌鸦，或者水泽边的灰鹬鸟……这个脸上总是密布着阳光般的微笑的老人，所经历的苦难，使我无从目睹也无从感受的。他和我生活在不同的年代，我在他的身体里顺流而下，无从将他的世界泅渡和探索。但我依然能够感受到暴力和痛楚在他的身心里烙下的巨大印痕。在那个饥馑的年代里，家人生活中遭遇的苦难，在外公带回家的蜜糖中得到轻度的释解和补偿，这是否也是外公的一种生活智慧，或者是命运的一种灰色幽默？”再如《对大海的不可能靠近》中的文字：“常常我陷于这样的困惑，譬如，我来到一处，但在回去的列车上，对曾经去过的地方感到怀疑；有时我来到一个陌生之地，在一个陌生的旅馆放下行李，但我感觉我曾经来过。”“我感觉自己像是游离在人群之外的某个人，注视着，观望着，游移着，并没有参与制造整体的欢乐气氛；我只是在孤单地游动着，像一个漂浮物，任由浪花推动着、席卷着，我并没有感到太多的欢乐，却又不放弃这种浸泡的机会。”可见，作家发挥想象的张力，运用诗性语言与碎片化的叙述来反映当下的现实，以致产生“梦幻”般的气质。这与李晓君的早期作品非常契合。实则在后期作品中更有深意，下文另叙。
李晓君用画家的眼光来铺陈审美，用诗歌语言来展现意象，用书法家的思维来阐释哲理，用历史学家的秉性来声明立场。他用互文式的叙述理路来成全新散文的声音——真实。
三、在场性的主题体验
任何一种文体的写作不提倡既定不变的模式，也不提倡一成不变的思维和途径。它与传统的关系类似树木与土壤的关系，它需要与时俱进。有时候必须根据季节，依托时令给土壤松土、施肥、拔草、除虫害，才可使树木茁壮成长；有时候还必须在土壤上插支架或木桩，才能让树木正确生长、枝繁叶茂。写作没有捷径，必须脚踏实地。语言、思想是基本要素，形式与内容是文学原点。共性是它的基本素养，个性才是它的真实面容，才能使它魅力无限。
新散文自上世纪九十年代至今长盛不衰，是因为很多优秀的新散文作家实行在场写作，它与现时代接壤，真实是它最优秀的品质。王兆胜这样总结“新散文”特征：“ 叙写个体的在场感受和生存体验。”雷达心目中的好散文是：“我真正喜爱的，是泼辣、鲜活的感受，是刚健清新的创造性生命的自然流淌，是决不重复的电光一闪。”他推崇并神往的在场性主体体验：“是那有如林中的响箭、雪地的萌芽、余焰中的刀光、大河里的喧腾浪花式的散文，那是满溢着生命活力和透示着鲜亮血色的美。这并非教人躁急、忙迫，去空洞地呐喊，而是平静下的汹涌，冷峻中的激活，无声处的紧张。”
为此，宁肯提出“融入”来获得在场体验：“散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾的状态才能把读者带入心灵在场的状态。”王兆胜认为在语言上突破可以获得在场体验：“以支离破碎的意绪、感觉、隐喻、象征和生活细节，对抗传统的明晰性和整体性；以语言的粗糙和无限增殖来嘲弄传统语言的精致和优雅。”黄海在《散文的密度》中进一步强调散文语言要有广度和深度：“写散文就像在一块布上手工绣花，要做到绣出的花精致、形象、神似并富有动感，一定要做到疏密有致，用力得当，布局巧合。”他说的涉及到共时在散文中的运用。李晓君的在场写作选择真人真事，运用共时和非虚构塑造“散文意象”。“我”要么参与其中，要么旁观，要么见证。“我”贴近、伴随被叙述者。事件尽量还原情境，营造在场的状态和主体体验。
以李晓君散文集《后革命年代的童年》为例。《欢愉》中“我”是参与者，用文字复制了儿时极具代表性的各种会引起共鸣共振的快乐。运用共时使欢愉呈现了多幅模样，《欢愉》像多声部合唱：我的欢愉是夏日在姨妈家的阁楼上翻阅连环画；姨妈的欢愉源于“是个赤脚医生。她的气质和对病人体现出的那种温柔、体贴，使她看起来具有一种难言的美感。她总是一边撩开孩子屁股外的衣服，一边将冰凉的消毒棉签在紫红的屁股上来回擦拭，当她敲开针剂的瓶盖，将针管伸进去把药水抽进注射器，孩子开始在母亲的怀里蠕动，并且咧开了嘴，他还来不及哭，姨妈已经迅速地将针管从孩子的屁股里拔出来了”；两个表哥的欢愉是沉醉而庄重地临摹《勤礼碑》，以及连带乡间那些读帖的人的欢愉，“他们大半忧愁的人生里因为这力夺千钧的字而获得一种喜悦和满足，他们懂得欣赏美，这美和他们日常的风物息息相关，就像他们欣赏某户人家的春联，某个出外读书的游子寄回的家书一样。他们对读书人，或者说，对纸上的汉字，发自内心地赞叹”；两个表妹的欢愉是“栽爆竹”和“钓青蛙”……期间，“合唱”有前奏，铺垫了我的状态和在姨妈家的居住环境，把读者带入到现场。“合唱”开始了，随着我的声音起合转承，有时我是主角独唱；有时我是配角，和两表妹一起三人唱，和其中最漂亮的那个两人唱，和大表哥唱，和回生老爹唱，和表妹的堂兄唱。欢愉的强度有强有弱，有众乐乐，有独乐乐，有喜忧参半，甚至还有欢愉的平缓、低谷和回转。随着声音的盛宴，各个人物的气质、形象闪现轮廓。在场性的主体体验唤醒读者的情感体验，有苦中作乐，有闲里偷乐，有物质实用乐，有淡泊名利乐，有滑稽乐，有黑色乐，有白色乐，有白天乐，有晚上乐，有耍着乐，有哭着乐，有怕着乐，有跑着乐，有梦中乐，有报复着乐等。共时的运用使得儿时乡村的欢愉多而不杂乱，有韵律有节奏，高低音排列有序、错落有致，高潮低潮、主歌副歌层次分明。这是语言的魅力，也是共时的魅力。
《酿酒厂里的旧色县城》中“我”是亲身经历者，男主人公是我的亲戚，女主人公是我的同学。运用共时是为了揭示人性的弱点的广度，是为了说明这不是个例，具有普遍性。不仅男的美丑不一，女的也是一样。意在嘲讽美掩盖了丑，表面美，心里丑。精雕细刻他们超乎寻常的美，细致入微地叙述他们美貌之下的势利和浅薄。先抑后扬，当你被他们的美完全吸引的时候，最终醒悟原来很丑。读到一半以为作者在审美，读完发现作者在审丑。这种在场性的主体体验令人荡气回肠。
《我们县城的疯子》中“我”是旁观者、见证者，采用讲故事形式，电影蒙太奇剪辑镜头形式。运用共时揭示了小孩、家长、大众及官员各阶层的人性弱点，既具有广度，又具有深度：“她的谵妄、诳语，以及失控的动作，让孩子们又惊又喜，持续地在她身上找乐——向她吐痰、丢石块、咒骂她，就像对待一条癞皮狗一样。这样的行为却不会为大人所阻止。”“权利、支配、离间、斗争、凌弱……这些古老的招术，在孩子们的游戏中代代相传。女疯子睡在脏污的干稻草上，不时转移了孩子们的注意力；在一种狂热的英雄主义的幻梦中，经常扮演了敌人的标本——他们拿起手中的弹弓，将石子射到她的脸上、身上。我惊异地看到石子蹭破了她的脸，血从脸颊上流出来，这绽裂的伤口同时在孩子们的心里开出一朵朵恶之花。”“有一天，有人惊异地发现其中有个女疯子（年轻一些的）的肚子隆起来了——此后一天天在以细微但无疑的速度增大——我要佩服第一个发现者，因为他（她）具备多么深刻的洞察事物抑或是职业目光啊。……人们趋之若鹜地前来围观，这个消息传到十里八乡后，有不少乡民或搭车或骑车或步行，长途跋涉，前来目睹这一女疯子的风采。这个景况，就好比今天的追星族们，为了亲睹心中的偶像的架势一样。有些小贩，甚至乘机在电影院门口做起了小生意，兜售瓜子花生、凉水冰棒之类。”“那个时候，每逢法定节日，比如‘五一’‘八一’‘十一’，县城的小镇要打扮一新，营造浓厚的节日气氛，城管部门就会开动车辆上街，将乞丐疯子流浪汉装上车，开到远远的别的县去，丢在那里。那时，大约是，县城甲将乞丐疯子们丢到县城乙，县城乙又将他们弄到县城丙，而县城丙又将他们丢回县城甲，如此循环。” 最后用乞丐某的实话“他们（指城管人员）刚把我从车上丢下来，我就立马回身大步流星地往小镇跑去，等他们的车刚回到县里，我也一分不差地回了县里”结尾，在事实上补一刀，确定真实无疑，板上钉钉。与鲁迅揭示国民弱点，引起疗救的注意，警醒世人，有异曲同工之妙。这样的在场性主体体验深入，透彻。
《陀螺的舞蹈》中“我”是参与者、旁观者、见证者，运用非虚构塑造人、事、物之间的各种“陀螺的舞蹈”，运用共时呈现人、事、物之间的各种“陀螺的舞蹈”，布局合理、细密有致、主题丰富，意义隽永。“陀螺的舞蹈”是李晓君发挥想象、运用非虚构的手法赋予陀螺以人的特征和感受，塑造而成的以物代人的意象：“在它旋转的这种形式里，我看出一种被鞭打、被驱策的快感，还有一种忧伤。陀螺滚过的地方不光是水泥地，事实上，那个时候，水泥地是很少的；更多的时候是在干燥的泥地上。它尖尖的底部钢钉在地上旋出一团团淡色的线团来。鞭子被孩子举在头顶，它甩下时，发出响亮的‘噼啪’声，布条落下，像毒蛇迅即缠住陀螺，又迅速松开，陀螺仿佛被撕咬后疼痛难忍，加速地旋转，抽打的孩子甚至可以暂时离开它，而放心地和其他的伙伴聊天。”由此意象出发，李晓君发挥想象和非虚构的作用塑造了更多的意象。有人的意象，如“这新做的陀螺，带着尚未发育成熟的少女的笨拙和生涩，”象征“年少的我”。有事件的意象，如“铁钉，木头，这二者之间还没有经过磨合，”象征年少的我用自制的木弓和铁钉做的箭，不小心射伤一个小姑娘的头。事件的惊心动魄足以让作者和读者真实而深刻地在记忆中留下永恒。由此意象，李晓君又推出另一群年少的忧伤的伙伴，以及像陀螺一样旋转的消失在记忆中的旧物，如“广播”“公社的谷仓”“公社的礼堂”“公社这个词”。由此意象，李晓君营造出了文章的焦点意象:“就像一群盲目的陀螺，被一根不可知的时代的鞭子抽打着。带有旧社会痕迹的社会黑帮也死灰复燃了。”一环套一环，一层推一层。当聚光灯追着“青龙帮”“斧头帮”的头目以及身后的小喽喽（有些是李晓君的同学）盲目同时激烈地撞入青春最初黑暗的甬道中旋转时，读者不可能不灵光一闪，获得强烈的在场性的主体体验，沉浸在作者塑造的意象中揪心、警醒，难以平静。这个意象——“我们在自我塑造中孤独成长。就像一只只被鞭打的陀螺，有着炫目的舞姿和对旋转的渴望，然而身上尖锐的部分，仍不免在肮脏的地上留下歪扭的浅薄的痕迹……”，自然意义隽永，同化于心。
李晓君的散文是别人无法重复的“电光一闪”，归功于他运用了一些形式技巧，创造了真实而强烈的在场性的主体体验。也与他的“真精神”不无关系。他写的人和事确有其人其事，可以一一对号入座，即使是一些隐讳的人和事，他敢于直面以对，不回避，不退缩，不拔高，不奉承，是脓是疮敢于示人。甚至他把不虚构作为写散文的基本能力，借此他自己推说不会写小说。
四、散文的想象和虚构
2018年，笔者参加江西知名散文作家江子散文集《青花帝国》的创作座谈会时，江子谈到因为纠结于散文体“非虚构”问题，导致其散文集《青花帝国》迟迟不能截稿。刘旭东在《
理清了散文中的非虚构含义，才能理解为什么笔者坚持认为李晓君散文的最优秀品质是真实，因为他写出来的散文，尤其是他的近作，与现实相匹配，或者说符合现实语境。也能理解他作品中诗歌语言的特色，其中想像助力不少。同时领悟他散文中各种形式技巧的运用只为突显内容真实服务。
李晓君的早期作品为什么给人一种梦幻的气质？有读者认为这是作者一贯作品的特色，其实是一种误读。一个人的经历一定会在他的作品中有所投射。十多年前的李晓君，刚刚经历了从乡村教师到南下到北漂到县城公务员的转变。尽管已经到了省城从事自己喜欢的工作，但是生活的挣扎与困顿，价值的冲击与迷茫依然让他惊魂未定。面对外界的快速与偏执，未来的不可预期与亲人的预期之间的悖论，物质与精神之间，信仰与现实之间，理解与误解之间……等等一系列的二元悖论齐刷刷涌现出来，“我”急于认识自我、确认自我、安顿自我，“我”陷于迷惑中，久而久之，“我”就会产生虚幻，调动“我”已有的现实经验和阅读所得的间接经验，在镜像中确认自我及自我周遭的一切。这样的幻想和误认反映在他的作品中，就成了《时光镜像》。所以那时候的想像大多是幻想、梦境、投影。
李晓君的早期作品为什么给人一种梦幻的气质？有读者认为这是作者一贯作品的特色，其实是一种误读。一个人的经历一定会在他的作品中有所投射。十多年前的李晓君，刚刚经历了从乡村教师到南下到北漂到县城公务员的转变。尽管已经到了省城从事自己喜欢的工作，但是生活的挣扎与困顿，价值的冲击与迷茫依然让他惊魂未定。面对外界的快速与偏执，未来的不可预期与亲人的预期之间的悖论，物质与精神之间，信仰与现实之间，理解与误解之间……等等一系列的二元悖论齐刷刷涌现出来，“我”急于认识自我、确认自我、安顿自我，“我”陷于迷惑中，久而久之，“我”就会产生虚幻，调动“我”已有的现实经验和阅读所得的间接经验，在镜像中确认自我及自我周遭的一切。这样的幻想和误认反映在他的作品中，就成了《时光镜像》。所以那时候的想像大多是幻想、梦境、投影。
李晓君的近作明显与现实多了调和与温情。如前所叙，其作品集《后革命年代的童年》《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》《暮色春秋》是《时光镜像》的补充、丰富与发展。比如，《后革命年代的童年》中的《菖蒲的夏天》增加了对白妹的描写和追述，结尾处添加了一段形而上的哲学思考。白妹的形象立马丰满起来，真实可信多了。读者自然会由原来的厌恶转变为同情、理解白妹的生存境况。这些源于作者发挥了想象，把白妹比喻成“光洁饱满的莲花”、“汉乐府《陌上桑》里的罗敷”，带动了读者的想象，被白妹的美貌俘虏。加上白妹“对新鲜事物敏感，喜欢追逐时尚”不算缺点，主题思想也比《时光镜像》中的《菖蒲的夏天》要丰富得多，显得更真实。
李晓君自称《江南未雪——1990年代一个南方乡镇的日常生活》是一部纪实的作品，同时又是一部纯粹的散文集，因为运用了很多虚构和想象。一言以蔽之，他深谙非虚构的精妙。先看标题“江南未雪”，我联想到我的老师马大康教授一篇文章《雪的精魂——鲁迅和迦尔洵》，明白了李晓君取此名的深意。1990年代一个南方乡镇的日常生活没有达到“雪的精魂”的高度，也不至于人心不古，那里的人可爱又可亲，但都是些小人物，“具备世俗的温暖和可原谅的缺点。”以“未雪”来限定或修饰一个江南乡镇的日常生活，恰如其分地吻合1990年代此地的实际生活，但不经过想象或联想会不知所以然。散文集《暮色春秋》的标题“暮色”二字也有类似的作用，这就是非虚构的作用。再看内容，这部散文集只有十一篇，都是“大”散文而不是小说，选取哪些内容？怎么谋篇布局？有人误读为重形式轻内容，其实不然，李晓君运用的所有形式都是为了突显内容的真实。如《暮色山冈》，就像南岭乡以南岭中学为中心的鸟瞰图，实际地点在图上一一对应，每个地点上的人与事都变成了文章中的每个意象，每个意象都是一幅画。有的画面特写，层次分明，趣味横生；有的模糊，一笔带过；有的突显人物，外貌、神情、行为、语言、心理活动尽现；有的突显事件，镜头聚焦某个瞬间；有的突显地点，用画家的笔素描乡居、民俗、镇情。然后运用各种方法排列组合成五个部分，第一部分平铺意象，第二部分顺承，第三部分逆转，中间意象之间对比，这三部分重点聚焦人。第四部分、第五部分写公路两边的小店和镇政府大楼。意象与意象之间有时是意识流连接，有时叙述、抒情、议论过渡。意象的塑造有的用白描，有的用修辞，有的用心理活动……整篇文章中有绘画的构图，小说的叙述和意识流，书法的计白当黑，电影的蒙太奇剪辑，诗歌的语言。以上这些，李晓君借助互文、在场写作、共时、非虚构来完成。这样的散文贴近生活，与生活吻合，鲜活有生命力，但绝不是生活本身。读起来不像仿真文学，停留在表象真实，也不像小说很假，它几乎和真实无异。达到这种结果的过程，从构思、意象到谋篇、布局再到连接过渡，每个环节都需要想象，字词句段篇都包含想象与虚构。可以说，散文的真实是由想象和虚构的张力造成的，否则，它无法鲜活生动，它只能干瘪、仿真。
再如他的历史散文集《梅花南北路》选取了庐陵地区的九个历史名人，四个历史名胜，一种民俗文化。以首篇书写文天祥的那篇散文作为书名也是有深意，看上去只是文天祥诗中的某句，实则李晓君使用借代的手法指代文天祥这个人和文天祥引领的庐陵士大夫精神。庐陵三千进士冠华夏，李晓君为何只选取文天祥、欧阳修、罗大经、杨万里、解缙、方以智、罗钦顺、王阳明、罗洪先九人？这九人无论当年创造过多么辉煌的历史，都已消失在历史的时空中。李晓君必须借助想象和虚构才能还原这些历史名人所处的时代背景；必须借助想象和虚构，采用各种形式技巧才能让读者更真切走进历史名人，理解他们的精神世界。假如没有想象和虚构，青原山、白鹭洲书院、吉州窑和大洋洲就只是普通的地名，你不会知道它蕴藏的意义和故事，你不会油然而生敬意和自豪。因为想象和虚构，“喊船”这种久远的民俗文化变得可以理解而不是荒诞。因为想象和虚构，人们理解了中国古代“物极必反”“天人合一”“中庸之道”的哲学思想；明白“敬鬼神”不是迷信，不是相信世界上真有鬼神，而是告诫人们做人做事要有底线，不可走极端，要有敬畏之心。
所以，散文体的一切想象和虚构，都是为内容服务，为了内容更接近真实服务。
结语
李晓君迄今为止已出版七本散文集，我只找到五本和一些没结集出版的近作来阅读，判断和论述方面也许有失偏颇和欠周到之处。我和李晓君是地道的江西莲花老乡，他的散文内容全是真人真事，而且涉及各个领域。对于灰色人群和黑暗地带，李晓君直面以对，体现一个作家的勇气和担当。李晓君运用的各种技巧，很大程度上，犹如新散文教科书的典范，对学习者和研究者都有裨益。面对快速发展充满变动的现实世界，李晓君一定会创造出更多更贴近生活的作品，因为，这么多年来，不变的是作家本人真实的品质和求真的精神。
注释：
Jacques Lacan. Ecrits[M].translated by Alan Sheridan.New York: Norton,19771:18-19.转引自任小青.寻找真实的自我——以拉康镜像理论看《她》中主人公的自我建构［J］.电影新作，2019（10月25日）：114-118.
［德］格尔达.帕格尔.拉康［M］．李朝晖译.北京：中国人民大学出版社,2008．
吴琼.雅克·拉康———阅读你的症状［M］.北京:中国人民大学出版社，2011:317.
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