王芸散文语言探究
这几年，笔者陆续收藏了王芸出版的几乎所有的作品。通过精读她的《张爱玲传》《穿越历史的楚风》《此生》等作品，得出一个共同的结论：王芸的作品语言极具特色。因为语言的魅力，使得她的作品达到语言张力的高度，也把触角伸进思想的深度。她对平凡人、事、物的关切，对现实人生的注视，对社会问题的思索，对经典影片的点评，包括此际、此境、此地、此遇所牵连出来的客观叙述和独具特色的语义表达，语言是王芸作为优秀作家手中的利剑，她“此生”仗剑行侠，力求把一个真切、明白的世界还原于现实人间。
笔者从内容和形式两个方面来探究王芸散文集《此生》的语言特点。
一. 内容的真实
每个人存活于世，都需经历生老病死、悲欢离合、婚丧嫁娶，然而每个人都是独具特色的个体，个性与共性组合成了生命本身，缺一不可。王芸开篇也给《此生》定义为：“在相似的开始与相似的结束之间，在开始与结束叠覆之外的路段，不过是万千变幻的我们的此生。”
可以说，共性中的个体差异性凸显了形态各异的生命本身。每个人的“此生”是无比真实的存在，如何再现“此生”的真实性，又能囊括生存的深度和广度。王芸做过记者，精通报告文学和纪实文学，熟知读者对这两类作品的欣赏要求不仅是艺术真实，而且往往将作品认同为生活本身，要求从作品中获得有关社会生活或个体生命的真实信息，否则，作品的真实感就得不到认同。王芸在小说和散文领域颇有建树，深知文学艺术欣赏中，虚构成分恰到好处的文学艺术体裁的作品，欣赏者对它的表现形态的真实感的要求相对宽容，但如果纯属虚构或虚构太明显，就像小说，欣赏者会认为“太假”，与作品的真实感基本不会扯上多少关系，所以，王芸采用最能体现真实的文体——散文来写自己的“此生”，不仅以自身经历加固真情实感，而且运用各种语言技巧来尽量波及现实众生真实的“此生”。
事实上，艺术欣赏中的真实感只是一种“似真感”，它并不要求作品与现实完全一致。“真实感是艺术欣赏的基础，缺乏真实感的文学艺术作品，就不可能吸引人进入审美境界。可见艺术真实必须具有二重特征：一是文学艺术所采用的手法是假定的，它运用假定性手段创造了一个有别于客观现实世界的虚幻世界；二是这种假定性手段虽然可以远离现实，但又必须具有现实对象的某种结构或逻辑，以实现假中见真的目的。”（马大康：《审美乌托邦——文艺美学论集》，第157页，吉林人民出版社2001年12月版。）
为此，王芸从命名开始着手。给散文集命名为《此生》，是深思熟虑的结果。她希望就像识别一个人，可以凭借身份证号码，也可以依靠“刷脸”。王芸在命名时，采取的是以面覆点，在具体书写时，则采取以点概面。在她看来，她的此生包括此际、此境、此地和此遇。她选择四个方面的若干个点来建构并书写此生，高度概括，极具特征。同时，散文集中的第一篇散文就叫《此生》，以此命名为散文集名，又是一种以点概面的表现。
其次，运用各种修辞手法、各种变体的词语搭配，以及叙述方式的变化等语言陌生化的细化手段，引起读者阅读的兴趣和快感，丰富阅读带来的情感体验，增强人物和事件的真实可靠性，产生最高强度的精神共鸣，第二部分将详细阐释。此处只关注王芸在布局谋篇上，为凸显内容的真实性所做的的语言策略。
杰克.迈克逊的太空漫步在上个世纪八十年代的中国曾经风靡一时，他把行走的速度放慢，让人清晰地看出行走的每一个细节，结果让人感觉行走或奔跑超乎寻常的真实。王芸在散文创作中也大量使用慢镜头，有时是渲染某种氛围，有时是特写某个动作，有时是突出某句话……《此生》开头整段描写死神的使者，渲染人类死亡的不确定性，接着运用比喻和拟人把消息的传播放慢速度，突出消息的突兀强度，强化了消息给人带来的震撼，增强了消息内容的真实性和生命的不可知性。文中，王芸重点记叙了一位八十七岁的老妇人，王芸的语言策略是借用老妇人的话：“今天不早，明天不晚”反复出现；二十年前留给儿子的文字与眼下及时写下的粉笔字，用年轻时的智慧映衬年老时的木讷。这样的语言看似不符合常规，但贴合老妇人等待死亡的真实形象。这种看似不合理却极合理的慢处理，增强了人物和消息的可信度。
语言意象的创设和语义双关是王芸营造艺术真实的又一特色。如《震颤》，文中塑造了三种语言意象：现实中发生的汶川大地震，回忆中的个体生命经历的大地震和经历重大事件后的精神地震。前两种地震从漫长的形成到瞬间急剧爆发的内在结构关系是相似的，这两种地震产生的余震也可相提并论，与经历重大事件之后产生的精神余震有着情感上紧密的逻辑关系。三种意象相互交织在一起，互相借力，互相应证，相互衬托，组合一种强而有力的冲击力，让人确信看似不寻常的事件实则很寻常，也会被漫长而麻木的精神地震所感染，不知不觉地去体知作者笔下的沉重感悟。《与父亲在冬天的相遇》中的“冬天”意象和语义双关也是非常明显的。“冬天”的意象可以细分为四种：父亲的晚年和寒冷的冬天是有形的意象；我的“冬天”——我对父亲的隔膜与恐惧，与我完全理解父亲后的温暖的冬天是无形的意象。“冬天”之意在文中既指气候的寒冷、人情的冷漠，也指父亲人生中的低谷。只有当读者完全解读作者的语言意象和语义双关后，才能与作者对父亲迟缓却深刻的理解与爱产生强烈的情感共鸣，由衷地进行不只关乎个人，更关乎时代与社会变迁带来的反思与深省。
王芸充分发挥想象力和运用不常规语言，化无形为有形，变抽象为形象，呈现了很多真实的语言意象。《深埋》开头：“时间，如透明的沙尘漫天而坠。世间所有的物事，无不被细如尘埃又广至无垠的它，缓缓覆盖成为历史。时间呈现的，远远渺于它所深埋的。”（王芸：《此生》，第65页，中国言实出版社2017年8月版。）把无形的“时间”比喻成有形的“沙尘”，运用有别于日常的、常规的极富哲理性的语言，吸引读者去剖析、探究、品味，直至顿悟。文中，凭借想象和语言的表现力，多角度多层面重现深埋的历史古迹、深埋的婚姻、深埋的病毒、深埋的自我世界、深埋的身世秘密，直到深埋的内心，把秘密的杀伤力呈现眼前。从外到内，从内到外，力证“岁月所深埋的，生命所深埋的，灵魂所深埋的，到最后，都将为时间深埋。天地间的这个世界，才得以趋向脆弱的平衡……”（王芸：《此生》，第71页，中国言实出版社2017年8月版。）“结构关系较之于具体形貌更为重要，即使作品因采用假定性手段而改变了对象的具体形貌，只要保留了它的结构（逻辑关系），就能产生‘似真感’”。（马大康：《审美乌托邦——文艺美学论集》，第156页，吉林人民出版社2001年12月版。 ）“真正影响文学艺术真实性的是深层的内在的结构，即从客观现实对象中高度抽象出来的某种结构关系——哲理意识或生活真理。”（马大康：《审美乌托邦——文艺美学论集》，第158页，吉林人民出版社2001年12月版。）《暴雨欲来》中，作者表面不遗余力地描写暴雨欲来时刻的云、风、热，甚至两个红白色的塑料袋也被描绘得如真似幻，迷茫、痛苦像人般活灵活现。但作者笔锋一转，来了一两段抒情和议论：“类似的迷茫，存在于许多现代人的内心。他们在大地上行走，全身披挂昂贵的饰品，过着十足享乐的生活，内心却充溢失重的恐慌。人，有着瓷器的脆弱本性……人只能在‘轻’的状态中偶尔停留，获取暂时的自由和安慰，却无法在‘轻’中获得永恒……牢牢将人类植根在生命大地上，甘心情愿承受一切风雨的，是源自内心的重量。那是足以支撑人超越生命局限，承受一切痛苦的力量。”（王芸：《此生》，第98-99页，中国言实出版社2017年8月版。）当读者接触并了解文章的哲理意蕴或生活真理时，文章外在形态的不逼真或时空关系的倒错，就显得无关紧要了，并且深刻的核心领悟或意蕴必将以夺目的光彩照彻整篇文章，赋予文章极强的真实感。类似的例子在《此生》中，几乎每一篇散文都可找出一些来，就不一一赘述了。
二.形式的陌生“陌生化”
这一概念并非始于什克洛夫斯基。在浪漫主义时期，作家和诗人就十分注重文学作品的奇异色彩。“奇异性”或者说“陌生化”，仍只是表现主体创造力的手段。6（参照马大康：《审美乌托邦——文艺美学论集》，第186页，吉林人民出版社2001年12月版。）
在《艺术作为手法》中，有一段话被陌生化论者反复引用：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉，艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”（《俄苏形式主义文论选》，第65页，北京：中国社科出版社1989年版。）意思是说，陌生化打破主体感觉的钝化和自动化，背离和超出主体已有的经验，以出乎意料的新异性突现于主体面前。这种对象与主体经验、预期的差异，迫使主体正视它，于是就抓住主体的注意，激发出主体的兴趣，推动主体从新的角度新的层面去“感知”它，充分地体悟并把握它的生动性和丰富性，而不是简单地“识别”它。
王芸调动她几十年积累的厚实的语言功底，通过词、句、段、篇的巧妙联动和组合，运用大量的陌生化手法，创造出陌生化的效果，使读者获得真切的艺术感受和审美体验。
1.修辞方法的变换
修辞是通过修饰、调整语句，运用特定的表达形式以提高语言表达作用的方式。王芸运用修辞的手法娴熟巧妙，经她编排加工后，各种修辞产生了陌生化的艺术效果。
比喻，一般是本体和喻体在相似的情况之下进行的，以引起读者的认同感的修辞手法。王芸凭借想象和语言的表现力，运用的比喻大胆，往往化无形于有形，化平淡于神奇，进而产生陌生化的效果，带来极具震撼力的审美感受。如《路过》中：“十一层的新大厦还没来得及封顶，远远看上去像是放大的、小孩子信手搭起的积木。”（王芸：《此生》，第75页，中国言实出版社2017年8月版。）新的高楼大厦比作小孩信手搭起的积木，很形象地呈现了犹如儿戏的建筑，讽喻之意非常明显。再看王芸运用比喻来写人的外貌，足够惊异到所有读者：“抬起头，看到老人的面容，我竭力保持住面部的镇静，内里惊跳而起。老人的脸，像是差劲的泥人匠心不在焉时的作品。泥人匠打瞌睡了，眼皮不自觉耷拉下来，手机械地捏着，捏着，泥土碎裂，掉下大大的一块，在额头。而下巴，歪歪地牵着，尖削、蹊跷地斜翘出近三十度角，没了门牙的嘴豁开来，像再也关不拢的一扇门。他的整副面容都呈现出一种极不稳定状态，仿佛随时会有哪一部分掉落下来，破碎在迎向地面的半空中。”（王芸：《此生》，第76-77页，中国言实出版社2017年8月版。）如此破碎、残缺、不稳定的外貌强烈冲击读者的感官和内心波动，会引起读者阅读下文，寻找原因的急切愿望。当读到这样的比喻：“它像一片抛向空中的羽毛，没有带来一丝惊动、没有留下一丝划痕，就飘然落地。”（ 王芸：《此生》，第81页，中国言实出版社2017年8月版。）联系王芸的自我谴责：“在当时，这是我希望的结果。我不愿直接伤害老人，也没有勇气陪他一起抗争。更重要的，我害怕自己受伤。害怕受伤，几乎是每个生命的本能。可有的人会凭借内在力量的支撑，克服对受伤的恐惧。我没能做到。”
（ 王芸：《此生》，第81页，中国言实出版社2017年8月版。）一惊一乍之余，事情却在云淡风轻之中处理了，一重一轻形成鲜明的对比，给读者产生极大的心理落差。作为记者的“我”目击老人的伤痛如此之重，旁观法律的裁决如此之轻，不得不在道义的天平上拷问自身的灵魂。“我”越直面内心的无助无力，老人的不公待遇越昭然若揭。
比拟是将人比作物、将物比作人，或将甲物化为乙物。运用比拟能收到特有的修辞效果:或增添特有的情味，或把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。王芸不动声色地选用独特的词语，提升比拟的获知难度，达到陌生化的审美效果。譬如：“嘈杂的火车，发出一声满足的叹息，重重震颤一下，仿佛与铁轨接通感应的按钮，旅程开始。”（王芸：《此生》，第9页，中国言实出版社2017年8月版。）“然的一个消息，像夏日的急雨，从白亮的天空砸下。雨珠硕大冰凉，惊得灼烫的皮肤情不自禁打个激灵。”王芸：《此生》，第3页，中国言实出版社2017年8月版。）“城市里有许多进入休眠期的楼房，再没醒来。”（王芸：《此生》，第75页，中国言实出版社2017年8月版。）“嘈杂”“叹息”“震颤”“感应”“砸下”“惊得”“打个激灵”“休眠”“醒来”这些适用于人的词语运用到物上，使得物有了人的个性、行为和思维。将静态的物写成动态的、富有生命力的，仿佛跃然纸张的人，达到陌生化的语言效果，从而使读者获得独特的审美体验。王芸散文中的拟物同样精彩，如：“朋友将心紧紧蜷缩，任身体一味冰寒。可腹中的胎儿，一刻不肯停止生长，扬花，吐穗，灌浆，结实，垂落……那是凝滞中唯一滋生蠕动的根茎，钻掘开板硬的泥层，偏要在阳光下探出头来。”把胎儿的成长比拟成植物生长，变抽象为形象，让读者不自觉地陷入母爱苏醒的情感共鸣中。又如：“老人的手在胸前激愤地挥动，那是失去了三根手指的手。举在空中，像是不无幽默地模仿着手枪射击的动作。”把老人残疾的手比拟成手枪射击的动作，看似滑稽，实则是对法律裁决的无声控诉。
王芸还运用了很多精彩的修辞手法，像“对比、排比、映衬、反衬、重复、层递、设问、反问、借代”等等。都或多或少创设了语言陌生化的效果。
2.词语搭配的变体
词语搭配要符合语法规则、逻辑规则和语用习惯。王芸却常常违背这些规则，采用语言的不常规搭配，创造出不寻常的语言魅力。较普遍的有主谓结构搭配变体和动宾结构搭配变体，通过语法的超常搭配体现出“陌生化”，让读者在非习惯的感知过程中，进入王芸编织的“真实世界”中。
一般来讲，作为施事者的主语和受施者的宾语，以及主语与谓语，谓语与宾语之间要有逻辑上的连动或互动关系。而王芸打破语言的常规组合规律，主谓之间或主谓宾之间构建一种不符合常规的搭配组合，描绘出一种活生生的“现实世界”，赏心悦目，给读者带来别有一番滋味的感知盛宴。如：
我站在窗前，看漫天空紧急奔走的云。它们在整个天幕散布着压抑的铅灰色，像一群放浪形骸的画者。天空已被涂抹得不能再低，仿佛正回到天地混沌的初始。（王芸：《此生》，第97页，中国言实出版社2017年8月版。）
那个夏天，风被某种力量囚禁，无法恣肆地流转，炎热像完整无隙的皮肤覆盖着世界，没人能畅快地呼吸。（王芸：《此生》，第97页，中国言实出版社2017年8月版。）
风，太过霸道，塑料袋身不由己欲停不能，被风驱赶着满世界逃窜，最后只好扭曲自己，已投合风的意愿。在广场阴晦单一的背景上，白的鲜明，红的鲜明，痛苦也鲜明。（王芸：《此生》，第98页，中国言实出版社2017年8月版。）
不难看出，前两个例子中：“铅灰色”与“像画者”，“天空低”与“仿佛混沌的初始”，“炎热”与“像皮肤”构成句子语法上主谓宾结构。仔细分析，发现这些构成主谓宾结构的词语都不是常规的搭配，违背了日常的语法运用，强化了主语的特征，拓展了主语的形态，使语意更加形象生动，丰富了语句表情达意的效果。第三个例子，“塑料袋”与“逃窜、扭曲、痛苦也鲜明”在意义上构成主谓结构，这种搭配明显不和谐，但细细品味，画面感、韵味感跃然纸上。三个例子都给读者带来语句的新鲜感，这种陌生化的效果加深了读者对“暴雨即将来临”的审美感受。
3.叙述方式的变化
王芸擅长写小说，她运用小说的叙述方法来写散文，达到了很好的效果。《此生》中有些散文，王芸有意识地做了视点安排和叙事距离的控制。如《路过》，一方面是冷酷无情的批判，一方面是意识到本质上是悲剧人物的需要。为了实现两者均衡，王芸还原了自己的记者身份，避免叙述过于远离主要人物，过于远离会使读者对主要人物的困境不表同情，同时，记者身份也可避免让读者和主要人物太密切，太密切会使读者和主要人物一起沉迷于他的绝望，不能获取文章所要获取的意义。《路过》跨越了主观与客观的差距，清晰地描写绝对客观的感觉，然后告诉我们偏颇的主观塑造了我们的知觉，从而有效地使它失却了基础。主观与客观间的区别允许读者既同情受伤致残的老人，又清楚地看到老人的尴尬处境。从叙述结构上看，王芸对视角的驾驭，将叙述者的意识投入到老人的头脑，又将其从其头脑中撤出，这两者的对照反映出对现实的双重探讨，有时候是从老人的立场上讲述的，借助了内心独白和叙事独白，有时候与老人不是一致。而本文最深刻的意义是确定与老人以外真正的声音。
应该指出的是，设置隐形作者，调节叙事者与叙事对象的距离也是王芸散文的叙述策略。设置某人为隐形作者，叙事上尽量地贴近某人的感觉，和作者对他的感觉并不是一回事。因为如果作者的态度是反讽的，其实构成了对他的否定；反之，叙事上的远距离也可以表达作家同情怜悯的态度。如《看见，听来，记忆》，叙事者亲眼所见的湖、江和古城，和叙事者的距离几乎等于零。叙事者贴近湖、江和古城的气息描写它们的近况与遭遇，却表达出人对自然干涉的批判，自然对人报复的忧患，以及对战争的恐慌。而记忆中的湖、江和古城，与叙事者拉开了一些距离，但丰沛、宁静并平和。距离上的远近，对现在与过去采取了反讽式的观照方式，文章的情感态度主要是忧虑的。两则“听来的故事：她”和一则“听来的故事：他”，王芸通过转述的方式，借助隐形作者的视点来叙事，有意拉大叙事者与叙事对象的距离，但在叙事的实际过程中，隐形作者被边缘化，叙事者进入故事人物的意识，文章的情感态度是感同身受般的同情和怜悯。
“但是，一部作品的叙事艺术及其效果决不只是由叙述者与人物的空间距离决定的。有时叙述者离主人公很近，但价值认同上却距离较远；有时叙述者离主人公很远，价值认同上却距离较近，这时就看叙述者对人物有什么样的情感态度及采取了什么样的修辞策略。这里的关键是，作家在作品中设置了一个什么样的叙述者，这位叙述者和隐含作家是一种什么样的关系。一般说，叙述者的思想情感特征、叙述者与隐含作家的关系，有时是比叙述者与人物的空间距离更直接地决定着作品的价值取向、作品的叙述语调的。”（吴其南：《
结语
在《此生》一书的封底，有著名作家邱华栋写的一段推荐语：“幽微与辽阔，纯净与斑斓，历史与现实，自我与他者，共同构成王芸散文的多重维度，使之具有复杂与开阔的质感。她的文字能精确无比地濳入到个人心灵的重重起伏和褶皱之中，描摹出生命与自然变化万端的形态与情愫。精炼而灵性的文字，或如清风徐来，娴静美丽，或如风之起舞，气势轰然。其散文作品既有对当下生活复杂情状的凝视叩问，又有对荆楚地域瑰丽神秘的历史想象；既有对天地万物的深情表达，又有对人的精神世界的真切思悟，诗意与悲悯充盈文字间。可以说，王芸是今天最好的散文家之一。”（王芸：《此生》，封面二，中国言实出版社2017年8月版。）笔者认为，引用著名作家邱华栋这段话，是本文最恰切的结尾。
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