盛世华姿舞风流

本帖最后由 雨夜昙花 于 2016-8-18 07:07 编辑 <br /><br />


　　泱泱五千年的华夏文明，千转百回滔滔汇至大唐盛世，突然呈现出风云激荡、华彩缤纷的绚丽景象，仅玄宗一朝，顶尖级的艺术大师如群星璀璨，令人目不暇接：李白的诗歌、颜真卿的书法、裴旻的剑舞、李龟年的笙歌，各领数百年风骚，超凡脱俗、臻达化境的“圣人”便有四位：诗圣杜甫、草圣张旭、茶圣陆羽，还有一位便是画圣吴道子。吴道子生于高宗时期的河南阳翟，自幼父母双亡，跟随民间画师在洛阳以为寺庙绘制佛像谋生，后随韦嗣立入蜀三年，遍写蜀地山水，“年未弱冠，已穷丹青之妙”。又经韦嗣立举荐，布衣入仕，出任山东兖州瑕丘县尉，后辞官隐居。漫游洛阳时，唐玄宗闻其名，任以内教博士官，为宫廷作画，官至宁王府友。是吴道子绘画以壁画为主，开元、天宝年间他仅在洛阳，长安两京寺庙就留下壁画三百多壁，此外还来有大量卷轴画，到宋代宣和年间，宫廷中还收藏有他的卷轴画93件。目前所能见到的吴道子画迹、碑刻、画目共计391件，公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八十七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》、《云行雨施》、《万国咸宁》等。吴道子画在用笔、设色、造型、传神等方面都达到了炉火纯青、古今独步的境界，以至苏东坡感叹说："诗至于杜子美，文之于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣！"

　　中国绘画史上，被尊为“样”的并不多见，在吴道子之前仅有张僧繇的“张家样”和曹仲达的“曹家样”。吴道子吸收了两家的优点，寓新于旧，推陈出新，创造了独具风格的“吴家样”，线条粗细变化有致，用笔轻重缓疾得当，营造了“衣带飘举，如沐仙风”的效果，时人谓之“吴带当风”，成为绘画史上的至高范本。吴道子早年曾向张旭、贺知章学习书法，“迹似”唐初四大书法家之一的薛稷，拥有相当的书法功底，他将书法笔法用于作画，创造了粗细变化有致、运动感强烈的“莼菜条”描法，通过线条的粗细干湿变化，充分体现事物的质地、明暗和凹凸变化，被汤垕《画鉴》赞为“笔法超妙，为百代画圣”。吴道子画用笔的首要特点是粗细有致，实际上是把书法中用笔的提按法，用到绘画线条的勾画上，按笔处线条较粗，提笔处线条较细，通常在人体结构与衣纹转折处区分线条粗细，使它们有起有伏，有轻有重，有前有后，有虚有实，令人体与服饰产生立体感。五代荆浩《笔法记》指出：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”吴道子画用笔的另外一个特征是速度快而有力，有草书的笔法特征。苏轼形容他“当其下笔风雨快”，《宣和画谱》说他“落笔风生”，这也许源自他的两位老师张旭、贺知章的影响，唐人说张旭“挥笔如流星”，谓贺知章“纵笔如飞”，也正因为如此吴道子才创造了数量庞大的壁画。《寺塔记》说吴道子画在景公寺的《地狱变》图“笔力劲怒”，另一幅壁画的龙和天王“笔迹如铁”，“怒”、“铁”二字，极生动地形容了吴道子用笔的遒劲有力。吴道子将线条运用到了极致，历代名画记说他的用笔“万象必尽，神人假手，穷极造化，古今独步，前不见顾陆，后无来者”。以《八十七神仙卷》为例，画面上的每一根线无不体现着明确的艺术追求的力度，它们之间在形态上、粗细变化上相互呼应，互为制约又互为生发，每一根线条的力度都恰到妙处，没有丝毫偏轻或偏重之感，体现着特定的节奏，又都体现在“前行”的总趋势的力中，构成了“朝元”行列移动的气氛，体现着“满壁生风、天衣飞动”的力之美。

　　吴道子画在用笔方面极尽雄劲曲折之美，在设色方面却大异其趣别开生面，并也不像一般人所想象的那样浓艳绚丽，而多略施微染敷彩简淡，后世谓之“吴装”。郭若虚在《图画见闻·论吴生设色》中说：“尝观所画墙壁、卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡”，“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装”。关于“吴装”，元代汤垕在《画鉴》中也有类似的论述，“于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，也谓之吴装”。 吴道子早年行笔差细，设色受当时画风影响以浓艳重彩为主，中年以后行笔磊落挥霍，逐渐摸索创造出敷彩简淡的绘画风格，开创了淡彩人物绘画的先河，并成为千百年的传统，至今不变。同时，由于吴道子的笔法带有写意因素，重在笔墨，色不碍墨，以淡为宜，实际上也开了写意人物画之先河。吴道子画设色的另一特点是根据结构着色，“朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处”，人物形象往往高标迥异，超出凡表。有些画甚至直接采用白描手法，被人们称为“白画”，虽然仅以“墨踪为之”，却使后人“莫能加彩”。令人遗憾的是，当今见不到较为完整的“略施淡彩”的吴道子作品，因而只能从与其相类似的作品中去寻找体味“吴装”风姿。在中唐以后的仕女图中，虽大多设色艳丽，但也有“吴装”风格的作品，它们常常只在仕女的面妆、衫裙、绦带等部分薄彩略施，观赏者透过那淡淡的敷彩，仿佛可以觑得掩翳在淡彩下面的缣素和肌肤。由于仕女的脸颊、前额、脖颈、帔巾等处，均不设色，这些无色的部位，反而被画面上的各色淡彩所映衬与烘托，越发透出仕女肌肤的白皙和帔帛的素雅，赋予仕女以娴雅淡远的情愫，和盛唐特有的人文精神，为世所罕见。

　　吴道子画还有一个与诸画不同的特点是结构清楚，立体感强。与西方写实性绘画不同，中国绘画属于典型的平面性绘画，往往并不注重对人物、物体结构的把握，甚至有些画作中的人物给人以驼背的印象，吴道子画却不然。《广川画跋》记载说：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者。”由此可见，吴道子的人物形象脸颊和鼻子较丰满，眼窝较深，面部结构清楚突出，与张僧繇“面短而艳”的造型特点一脉相承，其他画家是很难做到这一点的。本来中国黄色人种的面部结构比较平，画成“隆颊丰鼻”，“跌目陷脸”，几乎像白种人一样结构明显，这应是吴道子在作画时融入了雕塑的理念，作了适当强调的结果。《广川画跋》又称；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。”是指他善于正确而深入地表现人物的形体结构关系，使每一个造型、动态都可以让人好像看雕塑一样，从一个面联想意会到其他面，人物造型动态真实自然、鲜活生动，这同《画鉴》中说的“人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。”是同一意思。吴道子特别擅长画群像，苏轼评价他的群像人物“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”，这从他的《天王送子图》、《八十七神仙卷》中可以见其一斑。那桀骜不驯、周身劲力迸发，尾巴像钢剑一样直竖起来的蛟龙，阳刚大气的天王、文官和天将，特别是五位天女刻画得真气充沛又个性鲜明：天后的安详威仪、两位捧瓶天女安详之中一个坦荡，一个恭顺；天王后面的两个天女则刻画得顽皮可爱，尤其执砚台那个还颇有撒娇之态，画中人物错落有致，表情各不相同，显示了画家高超的技艺，比较一下同为传世名画的《列女仁智图》和《历代帝王图》，就可发现顾恺之、阎立本所画的人物，个体特征不突出，面部结构比较平，有概念化倾向。

　　基于对用笔、设色以及造型方面的精微把握，吴道子画在传神写照方面达到了“神假天造，英灵不穷”的境界。这是唐代画评家张彦远对吴道子画的评价，说他的画极为传神，像天生地设一般自然生动，具有无穷的生命力，这和吴道子生活的时代以及他个人独特的性情有很大关系。吴道子活动的时代，正值唐朝国势强盛，经济繁荣，文化艺术高度发达，“奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多”，如王维、李思训、曹霸、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的著名画家，他们和数以千计的民间画工云集东西两京，争奇斗艳，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。吴道子正是在这种千年难得一遇的时代环境影响下，“站在历史的峰巅”，以杰出的天才，超人的勤奋，集众家之所长，创造了“笔才一二，像已成矣”的全新艺术风范。由于吴道子出身于社会底层，久经风雨沧桑，深知人情冷暖，特别强调“书画之艺，皆须意气而成”，把全部的情感都注入到自己的作品之中，以赤子之心绘世间万物，因此他在绘《地狱变相图》时，才敢于将那些祸国殃民的高官显贵打入地狱接受审讯，对那些有功于国家人民的帝王将相，则把他们描绘成天王、菩萨和金刚，永受世人崇拜和敬仰。据记载，开元年间吴道子随玄宗东巡洛阳时，遇到了分别以草书、剑舞享誉天下的张旭和裴旻，裴旻许以重金请吴道子为自己亡故的双亲绘制佑福的壁画，吴道子对他说：“我闻裴旻将军之名久矣，若能为我舞剑助兴，足能抵当所赠。”作画那天，裴旻请张旭陪吴道子饮酒，自己挥剑起舞。当酒已半醉，舞未全酣，吴道子起身挥毫，立笔横扫，状若飞旋，若有神助。作陪的张旭观此情景，不禁兴致勃发，乘兴书写一壁狂草，吴道子自称“道子平生绘事，得意无出于此。”当时旁观的士人无不感叹：“一日之中，获观三绝，真乃人生之幸事。”

　　吴道子虽为世人留下了许多艺术杰作，被尊为“百代画圣”，但晚景却十分凄凉。“安史之乱”爆发后，唐玄宗仓皇入川，吴道子也逃离皇宫，流落民间，他拖着病体，历尽艰辛三度入蜀，无奈刚到蜀中，就得到了玄宗车驾已返回长安的消息。这时的吴道子再也无力翻越巴山蜀水返回中原，只得滞留在蜀地，于至德三年(758年)客死川中。吴道子虽出身贫寒之家，混迹工匠之间，却以自己的天才创造和如椽巨笔为我们绘下了大唐盛世的华彩乐章，在中国绘画史上矗立起一座不朽的丰碑。