权力的美学表情

      颐和园，中国清代皇家园林，坐落在北京西郊。它是以昆明湖、万寿山为基址建成的一座大型山水园林，在当代被誉为“皇家园林博物馆”，是皇家园林美学的集中代表。皇家所代表的是权力，而园林，主要表达的是以道家思想为基础的自由的自然观。两种思想体系本是矛盾的，但皇家园林试图对它们进行统一与融合，让权力与自由进行协商。但两者并不是地位平等的协商。从字面上看，“皇家园林”中的皇家只是园林的形容词，园林是主体；但事实上，皇家对园林所起的不是修饰作用，而是统摄、限定作用，皇家才是真正的主体。因此即使在倡导自然的园林中，权力也不可能退场。颐和园就是这种“协商”之后的结果。看似两者之间的矛盾得以化解，但仍然根深蒂固地存在。由此，产生了一种畸形的皇家园林美学。
    进入园林大门，首先映入人们眼帘的就是一块高大的太湖石。这块太湖石遮挡住的是更为高大的宫殿——仁寿殿，这是乾隆与光绪两朝皇帝理政的地方。这样一座重要的大殿被一块石头遮住，在其他地方是不可想象的，比如故宫。故宫中的理政大殿太和殿远远地就能望见，因为它是权力的最高象征，需要的是文武百官的景仰与朝拜，成为他们目光的中心。一定程度上可以说，权力的中心必须成为视觉的中心，这权力才能够得到彰显；而且须是仰视的，巨大的须弥座就是在确保这种仰视的角度。而在颐和园中，虽然仁寿殿也是皇帝理政之所，但它对权力的象征色彩已经变淡，也不是举行官方仪式之所，一块秀美太湖石的遮挡，并不触犯皇家权威。作为皇帝私人的花园，它需要顾及审美。于是皇帝在办公之前，绕过一块山石，就成为了一个审美行动，而不会有损权力的威严。大殿前的院落中，也同样在四面擎举着秀美的太湖石。虽然体量较门口的小，却更加玲珑端庄。不过与江南园林中太湖石略显随意的放置相比，它们有着鲜明的秩序，被方正的底座托起，矗立在相互对称的几个角落。即使在一座园林中，空间秩序依然重要，它们需要体现皇权的理性。空间秩序就是一种理性的表现。
     而它们的对称也是对仁寿殿的呼应。中国单体建筑的对称之美在这个大殿上得到了完美的呈现。这种对称也同样是一种理性象征，可以从中国古典哲学强调阴阳平衡中找到最初的依据。而作为皇帝理政之所，它的阔大并没有超出我的想象。即使在园林之中，它也仍然需要以宏大庄严来喻示着皇帝的威权。乾隆和光绪两朝皇帝曾在此理政，当然，还有慈禧。实际上，这颐和园真正的主人，不是光绪帝，而是慈禧。乾隆一朝营建的清漪园被毁之后，慈禧又在清漪园的基础上花费巨资修建了颐和园；她也是当时国家权力的最高执掌者。这是一个园林所拥有的双重历史。在这双重历史背景下，每一处景致，都有历史的双重显现。如果说乾隆时期正是中国帝制时代的一个高峰，那么到了慈禧主政的时期，清朝已经内外交困。这两种历史，几乎走向了两极。这充满戏剧张力的历史，也让这些风景具有一种张力。
     仁寿殿旁就是德和园。德和园大戏楼是清代三大戏楼之一。三者相互比较，两层的清音阁显得过于矮小和简陋；即使紫禁城里的畅音阁，也不及德和园大戏楼的体量。这应该和戏楼的主建者有关。德和园大戏楼是为慈禧60岁生日修建，专供慈禧看戏。而清朝历代皇帝应该都没有慈禧那样热爱京戏。
     这座现存规模最大的皇家戏楼，共分为三层，都有华美的装饰。这座大戏楼几乎将戏楼之美升华到无以复加。戏楼每一层都有它的名称：福、禄、寿，与其说这是为空间命名，不如说是空间对这些话语的配合；同时空间的高度也是一种规格的象征。建筑空间就这样迎合了权力的表述。但这三层戏楼，并不仅仅用来表意和装饰，还有戏剧的实用功能：戏楼各层之间有机关相通，可供演出上天入地的神魔戏。从这座专属于慈禧的戏楼的高大华美与复杂精巧中，可以看出慈禧对京剧艺术的热爱和演出效果的挑剔。京戏虽然成形于乾隆时期，但却在慈禧主政期间达到鼎盛，成为宫中演出的主体，在社会上也声誉日隆。在电影《霸王别姬》等与京剧有关的电影中，“老佛爷”成为了较高欣赏水平的代名词。她既是权力的，又是专业的。两者的结合，成为了一种奇妙的权威。从这个“权威”中可以看到集权时代，艺术对权力的依附。
      慈禧看戏的位置在戏楼正对面的颐乐殿之内。这的确是最佳的看戏场所，能够将戏台一览无余，但又因在殿内，在周围看戏廊内看戏的臣子们又轻易看不到她。这能够保证她在看戏入迷时产生忘情的举止而不会有失尊贵。这一个空间之中，权力和禁忌同时都得到了保障。事实上，禁忌的产生正是因为权力。看台就是权力空间的集中呈现之地。大殿两侧的廊座是王大臣王子贝勒们看戏的地方，它们拱卫着中轴线，呈现出鲜明的权力秩序。介绍廊座的文字里，专门提到了张之洞等大臣也都曾在这里受赏听戏。这个小细节透露出了慈禧人格的两面性。一方面她耽于享乐，精于艺术享受；另一方面又能够重用汉族开明大臣，做出一系列的改革，想要力挽狂澜，重兴风雨飘摇的大清朝。但她又不是一个真正的改革家，甚至也不是一个真正的政治家。对政治最大的兴趣就是对权力的把玩和争夺。辛酉政变就集中体现出了她的权力野心和精明强干。相隔不远的玉澜堂，同样记录了慈禧的政治手腕。不过这一次，她的对象是她名义上的儿子——光绪皇帝。这一年她63岁。
     玉澜堂就是光绪皇帝的寝宫。清漪园时期，这里曾是乾隆皇帝的书堂，嘉庆皇帝也曾在此办公。相较而言，这里不管是建筑规格还是摆设都无法呈现出皇家气度；作为皇帝的寝宫，甚至有些寒酸。这一方面是因为光绪皇帝当时并没有掌握最高权力，另一方面是因为戊戌变法之后，这里成为了他的幽禁之所。而后者正是因为他威胁到了慈禧的最高权力地位。如今仍然留在玉澜堂的砖墙，是当时权力争夺的见证，也喻示着慈禧政治手段的强硬。在那几座相对低矮的殿堂之内，也仅陈列了日常用品，保留了光绪被幽禁之时的陈设模样。它们像一面锈蚀的铜镜一样，照见一个皇帝几近沦为阶下之囚的悲苦时光。
     玉澜堂之外，即是可以用浩瀚来形容的昆明湖。如此阔大的水面，让人顿时心胸开阔，眼界宽广。这种巨大空间是皇家园林的特色，是专制权力的标配，江南园林中几乎没有。江南与之相似的，就是西湖了。西湖并不归个人所独有，这昆明湖，却是独属于皇家。只是有一个皇帝在自己帝王生涯的后期却享受不到这样浩瀚苍茫的景观，因为他失掉了自己的权力。这样的景观在封建时代只能是权力的风景，自然景色与权力媾和后才能形成的风景。现代文化理论在论述凝视时把它表述为一种和视觉有关的权力形式，因为凝视与其他观看形式不同的是，当我们凝视某个对象时，目标是控制它们。正因为这种凝视的权力意味，慈禧阻隔了光绪对这面湖的凝视，因为它象征着颐和园，进而象征着皇权。就这样慈禧不仅剥夺了光绪皇帝的权力，而且阻断了他对权力象征性运作的尝试，最终阻止了他产生对权力的欲望。这是一种多么高明又阴险的政治手段。
      当光绪皇帝于幽室之中面对砖石墙壁时，依然在享用这无边美景的，是慈禧。慈禧所居住的乐寿堂是颐和园居住生活区中的主建筑，南面昆明湖，背倚万寿山，东达仁寿殿，西接长廊，是园内位置最好的居住和游乐之所。相较于玉澜堂，乐寿堂可谓雍容大气，院内陈设也不同凡响。铜鹿、铜鹤和铜花瓶，取谐音为“六合太平”，精美华贵。古器物的象征色彩，在此得到了最大程度的彰显。正对着乐寿堂大门的山石体量巨大，横卧在院落之中，像一枚巨大的灵芝，名为“青芝岫”，是乾隆营造清漪园时放置于此的。它长8米，高4米，宽2米，重达二十多吨，似乎在彰显着乾隆盛世的辉光。据说石头最初的发现者是一位明代米姓官员，为运石而耗尽家资。后来乾隆皇帝见到此石，将之运往京城，安放在清漪园中。明代官员耗尽家产，乾隆轻易就将之运达京城，似乎不仅仅是皇权与官权之间的差异，还有时代的差异。清代由康熙开创的盛世局面到乾隆时代抵达了高潮，但同时也到了尾声。乾隆之后，清王朝就逐渐衰败了。这其中不能不说与乾隆后期的好大喜功，奢靡腐化有关。这巨大的昆明湖就是在乾隆时期挖筑而成。虽然乾隆以汉武帝挖昆明池操练水军的典故，将此湖更名为昆明湖，但它与水军操演毫无关系，也不是利国利民的水利工程，而仅仅是用来供皇帝赏玩。它面积的巨大，与其说是用来满足皇帝巨大的审美胃口，不如说是用来装饰皇权的巨大审美配件，满足着权力的虚荣心。事实上它的巨大就像一面镜子，照到的不是无边风月，而是一个王朝肥胖臃肿的脸庞。
       当许多年后这个院落传承到慈禧手中，她似乎也继承了乾隆后期的衣钵。她重修颐和园，就挪用了海军经费。当年乾隆皇帝以汉武帝挖昆明池操练水军的典故，将此湖更名为昆明湖，慈禧也在颐和园昆明湖畔设立了一个水师学堂，而且常在湖上操练。但这更多只是个名份。后来这支在昆明湖上建立的海军，在中日甲午海战中全军覆没。这构成了一种辛辣的讽刺。这个水师学堂的建立，不仅仅是因为大清统治者对大海的认识，只能以昆明湖的经验来类比构成——恐怕她也明白，湖泊再大，在海洋面前，也是小巫见大巫。只是她更愿意一叶障目，不见泰山。因为这种自欺欺人，清廷与海上列强们的碰撞，也像是湖泊与海洋的碰撞，其结果只能与鸡蛋碰石头相类。
      慈禧又有许多与乾隆的不同之处。其中一个较大的不同在万寿山上的佛教建筑群中得到了体现。乾隆为了母亲六十寿辰在这里建成了大报恩延寿寺，清漪园也是孝敬其母孝圣皇后动用448万两白银改建而成。这个园林成为了乾隆皇帝彰示其孝道的一面旗帜。在以儒家伦理道德作为重要治国手段的君主集权社会中，对孝道的弘扬显得尤其重要，皇帝的表率更是意义重大。在帝王之家，孝道不仅仅是骨肉血亲的情感表达，更是一种国家礼仪。但在乾隆以此园彰显孝道之后，慈禧却在此园中完成了对名义上儿子的幽禁，并致其死亡。帝王之家的伦理道德在这种截然相反的行为中，在这种鲜明的对比中，成为了颇具讽刺意味的笑柄。这个颐和园故事，充满了戏剧张力，让这个园子也成为了一个巨大的讽刺剧的舞台。
      在这些具体的历史事件发生地之外，颐和园的许多景观中也都留下了权力的阴影。在乐寿堂通往延寿寺的路上，有一条长廊，长度应该是古代园林中长廊之冠。与江南园林中的长廊相比，这条长廊显得冗长乏味。而且它不是高低起伏错落有致的，而是在湖边水平甚至是呈直线状地向前漫无边际地延伸。与其说它在彰显园林美学，不如说它彰显的是皇家礼仪的刻板与僵硬。另一方面，还因为它是这面巨大湖泊的配件，湖泊的巨大导致了它畸形的长度。江南私家园林总是向小处生长，在有限的空间里进行内在的美学分裂与增殖，朱大可将之称为“细小美学”。而皇家花园则走到了另一个极端，无限扩大着花园中湖山的面积，也扩大着建筑的体量，营造着一种“硕大美学”。这种硕大美学作为意识形态的产物，导致许多时候物的象征意义突破了物的形式限度，成为一种畸形美学。
      这条长廊即是这种畸形美学的典型代表。但古代工匠又在努力弥补着这种畸形美学，努力调适着权力与自然的冲突。长廊上的彩绘就是一种对它美学缺陷的一种弥补。有些体量硕大的建筑物对人的压迫感，也在整体空间环境中得到了缓解甚至释放。由此，美学缺陷也得到了弥补。佛香阁就是用它硕大的体积成为一座山与一面大湖之间的视觉支点，是这两个自然景观的人造对应物。如果将它放在闹市之中，无疑是不和谐的。但置身于空旷的湖山之间，它的硕大被山水化解，不再显得突兀。
      十七孔桥一定程度上也与佛香阁相类。如果与江南园林的中的小桥相比，它显得过于冗长庞大，但巨大的湖水面积又在绝对比例上将它缩小，也提供了远观的视角。而桥本身的孔洞也化解了这种呆板，让十七个圆孔承担了它的美学功能，让它的功能性、象征性与艺术性得到了最大程度的融合。
        园林的建筑工匠就这样费尽心机，用建筑的形式美化解了其上附著的意识形态的沉重与笨重。这其实也与整个建筑群落的语境有关。如果说那些单体建筑都是一句句话语，那么园林便是这种话语的语境。从功能性的角度来说，园林的休闲审美功能是大于权力表征功能的。虽然皇家园林首先是权力的表征物，但建筑工匠努力它们美化修饰，使权力与审美获得了统一，为帝王提供了精神的放松甚至对权力的短暂遗忘。与紫禁城那些权力建筑相比，它们成为帝王的精神调节装置，试图确保僵硬体制中的帝王的精神健康。在这样的功能定位之中，园林的权力与自然得到了相对有效的协调与融合。有时候审美成为这些建筑表面上的意识形态，而权力表征则成为这审美荫覆之下的暗流。在当代的时间链条上，这种园林语境更加突显。所以，当代游客在脱离权力语境之后，可以不顾及甚至忽略那些权力因素，将之视为纯粹的审美对象——虽然还有更很游客是以对权力美学的崇拜来观看那些风景的。
        从这个视角和当代的语境来看，园中景物的美学意义更加突显了出来。与那些历史人物和历史事件相似，园林中的风景本身也充满了对比，以及由这种对比所呈现的美学张力。颐和园的多处景色都有鲜明的对比，但这种对比在我登上万寿山之后，达到了高峰，也让我遗忘了这园中似乎无处不在的历史。我抵达万寿山时，山下的寺院已经关门。我绕道拾级而上，想要去看能否近距离看到佛香阁，却撞到了智慧海。事实上，是智慧海撞到了我。这个镶满琉璃的宗教建筑，让我见识到了一种宗教式的华美。它的屋檐处遍布斗拱，却看不到一根木头；它总体上是一座中式建筑，却又充满了藏传佛教建筑的独特气息；它既神秘，又恢宏；既灵巧，又厚重。这几乎是中国古代砖石建筑的一个代表。但它自身的这种对比，还不足以达到对比的高潮。我无意中上到它旁边的山石之上，看到了高墙后的佛香阁。这是我最近距离，也是不用仰视就能看到的佛香阁。它用八面三层四重檐的构造向我展示了一座如此高大的建筑如何拥有玲珑之美。同样是佛教建筑，如果说智慧海几乎穷尽了砖石结构建筑的美，那么佛香阁则几乎穷尽了木结构建筑的美。与它相比智慧海的所有轻盈都变成了厚重；与智慧海相比，它的所有厚重又都变成了轻盈。如果真得用轻盈和玲珑来形容佛香阁，那么这两个词语里所含的所有贬义就都被剔除，成为对一座木结构建筑的最高褒扬。
      这也是中国古典建筑美学的对比。而这座园林美的张力在佛香阁上呈现得更多，因为独特的地理位置，它与昆明湖之间构成了一种视觉张力，它与万寿山之间也构成了一种视觉张力，对皇家园林的硕大美学进行了矫正与修饰。
      夜色真正地降临，我才离开山石，顺着林荫小路，走下山去。山下同样是景观的森林，也更是历史的森林。纯粹的观景之感性又渐渐被历史的理性排挤。我想绕湖一周，却无法绕过渐深的夜。我的脚步终止在玉带桥上。在它高高的桥拱上，我看见的是现代北京的灯火。那是这些历史风景的背景。晚上九点钟，我从这些历史风景中，走到了它的背景里。走出颐和园，看它的大门关闭，却也是把我深深地关进了现代社会中。这个背景是没有围墙的，几乎无限大。与颐和园那些巨大的湖泊、楼阁，那些久远的历史相比，我似乎更无法看清它的真容，思考清楚它的真相。