[原创] 中西艺术的完美合壁（综合版）

　　艺术家周春芽是四川画派、伤痕美术和85新潮美术的重要代表人物，率先登上了国际当代艺术的大舞台。系列作品展现由写实向表现和抽象转变的画风，这奠定其作为中西艺术合璧的重要地位。通常，周醉心于一种色，单纯却情感炙烈而丰富，猩红的山石、绿色的狗、红色或黑色的人体，及绯红的桃花——运用自如的反自然色彩是其典型风格，关注生命秩序和人类命运是其永恒主题。 　　观其画，第一感觉：轻松灵动，大气磅礴，率真奔放，强悍犀利，有粗犷野逸之美。新奇。刺激。提神。振奋。牵肠挂肚，为之留恋忘返。周说，我会设计我的作品，在展览中把观众吸引过来。观者先会遭受画面的排挤，似有隔膜，后被拉拢并熔化，融入画的深处，画被打开，通入一个倍感亲切的世界。假如按惯常的审美思维来看周的画，当然不太符合既定的图式。 　　初看（或远看），就像一幅幅泼墨大写意。感性。大手笔。酣畅淋漓。近看，却发现颜料厚薄相间，笔触松动率意有力，与背景分离，逸笔草草，以大笔触展现充满激情的表现主义和抽象的油画。巨大的白色画布，意象造型，气韵生动，书写式挥毫，寥寥数笔，笔笔传神见精神，颜料恣意流淌，色彩浓淡虚实变化，营造出东方诗意，飘逸空灵。这是中国大写意的基本相貌和人文意趣所指。而画面构架，厚重浓郁的色彩语言，稠厚堆积或猛烈泼洒的油彩，把宽阔的笔触罩于综合材料，色彩单纯而肌理丰富，用笔被制约和限定在凹凸起伏的肌理中，颜色、造型和动势的视觉感召力强烈。视线被千头万绪的构成元素缠绕，迷失于神秘魔幻。隐约浮现的点、线、色彩融入复杂纠缠中，明确的主体意识扑面而来。这些表现性的因素，精到的细节处理，却西洋气十足。 　　在繁多新媒体新艺术的当代，周以卓越的才情与技能执着于传统架上绘画，其灵感源于中西的传统，却把传统的老东西赋予新生，开辟了颇具灵性和创造力的景观，拥有当代审美意识。
　　一、周春芽的油画可分为三大部分：
　　（一）山水精神——“山石”和“太湖石” 　　90-95年，周春芽以国画的传统题材山石为主题，对其质感、体积、纹脉肌理和形状用不寻常的油彩表现。 　　90年，通过写生完成文人画式的风景。接着，《山石》和《假山》系列的油画山水，借西方更国际化的新表现主义语言技巧来处理，对强劲力度和自由笔法特别敏感，也被传统国画、新儒教和古代园林所吸引。大胆用色使画增添异彩，重新诠释山石和花卉，面貌迥然相异，颜色跟自然不同，表面被一层奇怪的增生物覆盖，暗示出模糊的自然本性。将宋元古典山水的意象与西画框式取景组合，放于画面大片的空白中，笔法精练，抽象个体独立，具有跨越人文地理与历史文化的超然气息，进入浩渺宇宙、苍茫大地的玄秘虚空的境界。 　　《红山石》用玫瑰红和黑色底纹烘托，色彩冲击力强，视觉震撼。浓郁沉稳的红。深邃的蓝。脆生的白。颜料的堆叠、渲染、涂抹和交织，造型抽象，引人入胜，浓艳的红色调无政史因素。《青石图》的色调冷峻，形态抽象，呈现出繁复多变的视觉因素，有即时性的浇铸制作。阴冷。幽深。蒙昧。色彩流淌，印迹淋漓，肌理跌宕起伏，皴擦点染交替吻合，长短线条参差不齐，自由缠绕交叉，随意划痕。高光诡异，头绪混沌，牵绕视线，吞噬于深不可测的恐怖谜团。画面背离古典趣味的优雅与孱弱，主体表现明显，反映了画家对传统难以言喻的复杂心智。 　　94年，《红石•雅安上里》和《山水》很性感。画面油彩“墨分五色”，颜料结成的硬壳覆盖，不再平整，而出现凹凸状。画笔稳健直接，一气呵成，如画于宣纸的传统水墨画不容修改。画面结构与现实的表皮无直接联系，倾向抽象却融入实际的细节。有时干稠的油彩产生书法式的“飞白”，有时油彩厚重像浓墨化于水中。 　　太湖石的形体变化尤其繁复，圆滑饱满的轮廓含蓄而不失坚硬，人工化的摆设，不加修饰地构成完整形象。2000年，《太湖石》中白色背景上是典型的绿山石，如狗竖立。画面有的线条，或圆滑滋润，或锋芒锐利。假山石有淡黑色空洞，却反而更灵透饱满。背景支配了整幅画，扭曲的绿色形体悬浮于白画布，无任何支撑。石块的轮廓朦胧，发挥出周的想象和绘画活力，运用饱熟的笔触和图像技法。绿山石从传统而来，却又不受制于传统。《太湖石》中黑色背景上的白山石，创作意图更现实，形体更具象。凸现的主体是白色的弯曲形状，分布着纹理和幽深的空洞，加入主观而出人意外的细节：浓艳的块状红色颜料顺着画布流淌而下，富有性感。有时却感觉像冒出了鲜血。失贞。伤痛。憔悴。有如病态的黛玉，令人焦虑。或许，这是画家潜意识地表达现实的性问题，或暴力倾向，或色彩对比，或观念的转化和提示。画中不再有真实的情节，其意义通过含蓄的手段暗示出来，宛如传统国画。 　　这些僵硬物以多种形式表现，难以辨认，从深色背景中浮现出来，背景随之淡化，逐渐消失为近于白色，又像水下的幽灵幻影。山水石头无明确轮廓，是由淡色和深色区域构成的大块物体，将传统水墨式的线条进行团体包裹、压缩和锻打，或许是对古典绘画语言的反问。这是反理性、反逻辑、反自然的艺术，颠覆了中国传统油画的创作理念。
　　（二）“黑根”与“绿狗” 　　《绿狗》是周春芽最负盛名的代表作，吸引了众多的目光，在视觉上先声夺人，具有强烈的爆发力。——被那浑身绿色的狼狗威慑住。 　　250cm×200cm的巨大而空旷的白色油画布上，漂泊着一只大狗，绿色的身影、充实的质感和强烈的侵略性，令人不能忘怀。周快捷地勾画，大笔一挥而就，不拘泥细节。绿狗或站立，或打滚，或跳跃，或行走。动态潇洒大方，呼之欲出。瞪着具有攻击性的双眼，张开血盆大口，呲牙裂齿，吐出红舌头，咄咄逼人，凶猛的德国犬正向观众走来。矫健。灵活。威武。张牙舞爪，却内含温情。从静止的画中，仿佛听到狗的狂吠，相当刺激。狗悬于空白背景，色彩自由，有的颜料自由流淌，有的狗笨拙，有的阴影风格化。只有迷惘的小狗孤苦伶仃，那是满怀对爱的眷恋与期盼。该系列源于一条德国牧羊犬，它是周的宠物。狗的形象放逸，用笔老道，笔触厚重结实，具有大写意手法。 　　94年，狼狗“黑根”进入周的画室，它很快成为周重要的伴侣和画中的主角。《黑根一家》是一个重要转型期，受影响的形式痕迹被内化，黑色的黑根如画家的日记。黑根的秉性让周愉悦，如《平顶上玩耍的黑根》、《跑动的黑根》和《站立的黑根》就表明画家的状态：轻松愉快，自然朴实。《黑根一家•男女主人》的笔触像用抓笔画出的枯树山石，散开笔锋连戳带拖，顺笔、逆锋和侧锋交替，使画生气勃勃。《黑根•月下情人》背景是黑和灰色的裸体在做性事。周说，这组画是他被当今肆意蔓延的性交易和复杂多样的腐败所激发。 　　97年，主张反自然用色的周，首次将黑根完全画成绿色，且大规模地推出《绿狗》系列。最初，绿狗被不同大小男女的“性”围绕，与都市里的人接近，似乎熟悉人的性事，或性是生命的共识。黑根有时与女主人嬉戏，男主人惬意地靠边，人物的姿态和表情都无意刻画，而突出整体气氛。除用笔意味，占据中心的是狗的动态及运动轨迹，像连续重叠的影像，不求形似只求意表，不再现事件本身，而突出浪漫与温情。 　　后来，周直接将绿狗置于视觉中心，在同一位置重复画一个风格化的狗，变成一种符号，——一只孤狗就是一幅画。如画风特异的传统水墨画家八大山人的一尾鱼，一块石头，一只鸟。空茫茫的背景，狗伶俜地站立或行走，不知来自哪里又去向何方。最初几幅画，狗头与犬齿的细节描绘精确，显出画家多年的写实功底。狗的造型不具透视，像山石，像树桩，物质层面因素构成风格。周的画几乎无古法可循，狗在国画里是少见的题材，在西方也非多见的主题。 　　绿狗是周个人的图像表达，笔触流利，充满生成性；富有层次的颜色，像岩浆涌动，像涟漪粼粼。在色层中似乎有一种极不稳定的因素，正引出即将崩溃或喷射欲出的预兆。这与沉静的绿色矛盾，颜料扭曲了色彩，狗表里不一：张大嘴，喘粗气，样子挺怪，很疲。唯有公狗生殖器的猩红与狗舌呼应，有色情性意味。绿狗影射了一种暴力的隐喻，狗有不同的情绪和姿势，仿佛暗示人与生俱来的本能和野性，而周将所有奇迹赋予这条狼狗。 　　绿色怎么出现于画布，周不清楚，我们也无从知晓。或许，他只是偶然为之——《绿狗》就此诞生。狗有多种颜色，却独无绿色，而绿色的狗更刺激。绿狗的出现，不仅是色彩问题，与客观相违背，却使作品出现一种消解现实的无意义，表明周不注重对象的形似与否，更多放弃视觉表面的真实性，追求内心的本真。 　　绿色象征宁静、浪漫、抒情、好运、祥和、希望和环保，也表示不幸，预示爆发前的一种临阵静止状态。周说，他最喜欢绿色，却在表现黑根时才有意义，特别是与它的舌头和生殖器的红色搭配，绿色更具魅力。 　　99年，黑根病死，周极度痛苦。黑根是周艺术转折的直接诱因，是一种生命提示，进而唤起他新的艺术生命。01年初，出现新的转变，周再画“大绿狗”——这依旧是最刺激的图像。他把对黑根的感情化入笔端，像草书恣意放逸，意象而表现充分，绿色的作用越来越明显，使画家具有敏感而自然的天性。他没有疯狂地追求形式创新，或极端地展示反社会，或对主流价值观解构，而含蓄地把绘画语言的暗示、隐喻和寓言发挥极致。画家进一步放弃对形体的物质性追求，狗被色彩笔触虚拟化，对象的存在与特征只是用笔法提示。新绿狗不再有实在感，而变成画家的态度、狗的姿态和画面结构的整合。 　　在《1981-2001新形象》四幅画中，已无大块的物体，真正的主体是宽大而充满活力的笔触，果断地构成画面。在白色画布上颜料薄而透明，每一笔都能辨认，从内部构建了秀骨清像的狗，处于空灵的精神层面，宛如飘忽的魂魄。狗有犬科动物典型的抓挠姿势，与竖直形态的狗交替出现，也与山石吻合。03年，以雌狗为主题的三幅画是最具代表性的绿狗，周将大狗高耸于画，狗的神情温柔而期待，迥异于以往。周将自己放入画面，且常以自己的暧昧姿态拥抱绿狗，如西方艺术家常借狗的警惕来反映情人。 　　《绿狗》是周的一个油画品牌，是一部画家的自传，是内心真实的写照。绿狗是对现实的关注与反思，借用传统与西方艺术的创作模式，将具有公众性的文化现象转换成艺术图像。画已摈弃图像本身的含义，而运用拟人化的象征手法，巧妙地揭示隐含的深刻社会文化问题，呈现人与人、社会角色与个性本色人际关系的险恶，借狗表达人的忧郁和孤寂，探索今人在物质世界的精神失落。狼狗的侵略本性也是画的主题，狗嘴大开，现出令人敬畏的犬齿，周采用动物的形态喷射能量。绿狗是画家自身体验的结果和阐释，表达一种于心不安，超越于任何确切的主题，是一种独特的话语方式，是个人标志，也成功地铸成中国当代艺术的一种经典绘画语言符号。这产生于新都市文化，反映他近年来的生存状态。 　　《绿狗》：“大写意＋新表现主义＋绿色＋独特情怀＝艺术的狗”。画绿狗只周一人，近年一直以黑根为母题。他擅长捕捉狗的神情和姿态，寥寥几笔将之跃然布上。在同一个形象背后有不同的情绪表达，这条狗体现出困扰当代人的精神危机和试图摆脱的欲望。《绿狗》是周成功地以艺术为主导实现图式的转型，内含画家独立的艺术观念和语言；周更愿用传统绘画的形式来关注当代艺术，也是对传统文化的关注转向对现实的微妙关怀。 　　黑根唤起了周内心的自由与活力，诞生了大量“黑根”和“绿狗”，这成为摆脱复杂的肌理和结构的契机。画面的褐色调渐渐隐退，红绿色就是自由活力，周放恣地借用黑根的灵魂，内活力驱使他用松动的笔触和厚重的色彩。最重要的亦非颜料厚薄与笔法，而是如何生动地表现狗与人。黑狗之后，是绿狗，亦可是红人和桃花，这只是一个片段，以后亦可是别的。
　　（三）情色“桃花”和“红人” 　　远山空蒙，芳草幽绿。近处的桃树盘根错节，一股绽放的艳丽穿透粉红的花瓣喷涌而出。满园桃色，树下是缠绵的红人，让人内心澎湃。伤感刺目的红裸体，黑灰的场面，体现战争对人的危害。人的血液是红色，红色代表生命的存在，而战争让人流血，甚至让人的生命消失。周春芽借狗愤慨战争，而用红人体反战，这是艺术家向往和平的一种方式。 　　《红人》系列的鲜红人体, 展现人性的解放和热烈情爱，表达对战争的抗拒和反思。火红的裸体，本能的动作，黑色的小动物围绕爬动。色彩本身并无意义，只有引起联想才有意思，才有象征。人在不同的时间和状态中，体温和情绪处于变化，颜色就不同。这些裸露的红人体被剥去社会附加的各种掩饰，挖掘出被隐藏的人性最本质的东西。 　　98年，《红人》相比《黑根》和《绿狗》的元素更丰富。画家再次用单一的颜色表达，前景为形象模糊而凄厉的红人，背景是成都平原春天的景观。在人体的脚边是如水的红色地面，将画面分割成两半。数个反复出现的主体是男性裸体，猥琐硕大，通体猩红，暗示人的每一部分都可能激发欲望，只是一簇阴毛为黑色，绿狗的红色却只集中于性器和舌头。这些笨拙、臃肿的裸体姿势淫荡，高耸在许多小黑色人像、狗和山石之上。黑色淡淡勾勒出微缩的人也在做象征战争的性争斗，有时，深黑轮廓的黑根会在人像中，仿佛是独立的旁观者，又像在运动中观察。《红人》散发一种特别的诡异、悲伤和神经质，可能“红人”比“绿狗”更让人不安。 　　04年，成都龙泉三月时，也许是悠然的生活滋润出妖媚，浓艳的桃花大规模出现于画，表现手法更随意激情和感性，契合国画传统和西画强烈色彩的优势。与一般画家所绘的明媚、灿烂的桃花不同，《三月桃花》浓烈而妖艳地盛开。桃花的姿色是写意的，富于变幻的散漫色彩为桃园增添了妖娆和放纵。桃树花团锦簇，桃花异常灿烂，周别有用心地描绘了一对对裸露的红色男女情人，或忘情亲昵，或紧紧相拥，或翻云覆雨，或凝视观众，或混沌迷茫，或眼望别处，体现出情色意味。红色的男女人物在花丛中野合，以暧昧的表情、动作和生命的激情，打破了传统国画中桃花的羞涩、宁静和雅致，从色彩到构图给人鬼魅奔放之感，很刺激。 　　周放纵恣意地表现，绚烂的桃花与激情的红色男女人物奇异地呼应，桃花象征生命的旺盛和冲动，但花期短暂则暗喻生命的轮回与稍纵即逝，这种组合模糊了人与自然的界限。桃花怒放，隐含怒放与凋谢的不安，揭示在万物自然中的自由与限制、廉耻与道德。画潜叙述生命的历程，包罗遭遇的幸福、欢愉、失落、困苦、悲伤和渴望，呈现出色情与虚无，食色性的男男女女为无意识，从生理转向精神的异度探索。透过这些景观，当今表象化、物质化、欲望化的生活何往？画中男人体臃肿老态，与女人体的青春健美形成鲜明对比，似乎在叹息岁月的流逝，抱憾与日俱增的身心衰老。 　　周在颜料里掺入大量的调色油，让颜色在画布上自然流淌，产生中国书法“屋漏痕”的效果。奔放而快速地用笔，是为一种精神的即时状态实体化，通过强烈色彩、加重笔触及实验性结构刻画人像，引发观者不安心。 　　周选择多数国人忌讳的题材——情、色、性暧昧的桃花。比如“桃色新闻”和“桃花运”。《桃花与红人》给周无穷的夸张和想象，龙泉满山遍野的桃红不像江浙的秀丽，而是媚态十足，有野逸娇艳之美。人的本性如桃花，走入桃林便心花怒放，有接近生命本原的强烈感觉，跳动的原始脉搏便激发了周的灵感。画面用色鲜艳，红绿对比强，桃花外圈白，中间火红，夹杂其间的红人体让人觉醒，这是人与自然的融和。桃花是活力的春天，充满愉悦，并可延伸为情和性的爱。在画家笔下，明亮的红色代表性与爱的本能，红色兴奋的人有文化意味，将原始状态的性化为典雅，与桃花构成激情而本真的世界。 　　《生活像花儿一样美丽》极富寓意。中心是一对红色男女紧紧拥抱，亲昵无间，男子高高地抱起那女子，似乎在天旋地转地忘情交媾。旁边是一棵干枯的植物，蕴涵周对生命丰富的体验、思索和联想。采用对角线式的构图，色彩轻薄而明快，技法娴熟。浅灰的画面，粉红的人体，鲜艳和灰暗对比鲜明，表达画家独特的感受，增强了视觉冲击。作为点缀的桃花类似传统写意画技法，酣畅淋漓的线条强化了画面的节奏。背景灰墙的质感和肌理处理到位，裂痕更为精妙，墙面采用立体空间构图，向三个方向延伸，给人无限遐想。 　　或许，《桃花与红人》是周爱的印记。该系列大气磅礴，是他继《绿狗》后，数量最多、规模最大的创作。以油绿与粉红为主，泼辣生动，周的桃花包含“色和情”，人与生俱来的欲望也是生命力的表现，就像三月怒放的桃花。美丽。妖精。性感。纵情。激越。旺盛。古人通过图像让周认识宏观世界，领略笔墨中自由的心境与趣味，让艺术家了解真实心境的重要。桃花是周的心境，刚盛开的桃花世界里，绽放的过程也是自由心境的开放和延展。在世界没被科技改造为纯物质前，人的微妙精神依旧最为宝贵。周在画布上尽情涂抹，无时间限制却有冲动，无计划却有结果——一切都来自艺术家的自由心路。艺术家不靠概念而画出桃花，同样，观众也要消除陈见，才可以与艺术家相知相遇。 　　装置作品《不锈钢桃树》是一棵用不锈钢材料焊接而成的桃树，落尽了花、叶和果，光突突的，内在生命力却迎面而来。 这作品来自油画《桃花与红人》，是换一种方式表达人的激情。硬朗的不锈钢桃树与树下柔软的棉人，给观者造成一种视触觉的反差。 　　栗宪庭说：很多中国艺术家都想把油画中国化，《桃花与红人》虽有点色情的味道，但桃花是写意的，是用中国传统写意笔法来画油画，比较纯熟，挥洒自如。
　　二、个人技法的成形 　　“85新潮美术”前，中国多数画家把人道主义的情感寄于写实，周春芽却把绘画性本体融入画面，用独特视角通过凝重的用笔与造型直接表现个人性情，伤痕的背景早已消失，这是对形式自律性较早的探索。 　　86年，周前往德国卡塞尔综合大学。当时伊门多夫、吕佩尔兹、彭克、施纳贝尔、基弗尔、齐亚和巴塞利兹等大师级画家的新表现主义正风行全球。第一次看到这些画，浓烈色彩和厚重笔触给他巨大的冲击，强烈风格很刺激，他第一次感到油画可以如此。接着，周听了中国古筝和琵琶乐曲演奏，被古朴的韵律和玄妙的意境彻底征服，感觉到中国传统文化深入浅出的一种平静、端庄、祥和、神秘与典雅。 　　88年，周回国后深入研究中国传统画册和美学，听古音乐，寻找文化审美的反差，弥补在国外而对中国情境的失衡。他先从画面结构入手，后将目光投向古画的山石树木花卉，用油画语言表现传统绘画的“母题”，这既是中国符号，又是人文精神。仿佛可以接触古老神秘的东方文化对世界万物的关照，在西方却无法用油画表达，而周用国画的布局与“西洋化”的形式、技法来表现，色彩力度加强，透出德国式的敏感。 　　90年，周再入西藏，画出全新的人物肖像，具有深沉而内敛的张力。大而方的笔触使颜料凝结的外壳突显于画布，把表现性的笔触罩在肌理上，也被限定在厚重的肌理中，笔触纯粹而灵巧，传达出艺术本质的最强大精神，力度极强。强调形体轮廓线条，而绝无多变的色调，尽量减少明暗变化而抑制三度空间，分离的笔触远离透视，以保持整体的厚重而减弱体积塑造等写实要素。题材个人化，画面删繁就简，用精辟的语言命中要害。画面形象更加鲜明，有广告效应，让人过目不忘。——这应是周春芽个人技法的初步形成。 　　王林说：周春芽的近作更自由，他越来越摆脱山水图式的限制而趋于抽象，红调子改变了青绿山水式的总体印象，情绪表现得热烈而扩张，……这种形式与激情的东方化，是对传统文化精神和绘画图式的转换，其契机在于周春芽对现代文明的反省。 　　周的技法、题材和画风的演变，都是他生活经历、兴趣情绪和思想环境的变化。周从79年《重庆街景》，80年代《藏族新一代》等，90年代《A型血的女人》等，至今《山石》、《太湖石》、《黑根》、《绿狗》和《桃花与红人》系列，经历20余年，醇厚地道，娴熟自由，都是“油画中国化”的产物。这些作品的背后隐藏着一个个故事，仿佛是艺术家在寻根。
　　三、中西艺术合壁 　　周春芽将传统文化资源：或中国式书写性笔法，或中国式布局，或图像符号，融入画中。当初，他的画中逐渐体现出其它的理念，包括形而上、印象、后印象、立体、表现和野兽等门派，这些画与现实表皮之间的联系变得松散，或潜移默化地变异。现在，强烈的笔触变得舒缓而绵密，色彩纯净、鲜艳和漂亮，无论树木花草，还是动物、人物及建筑，呈现出轻松而恣意任为的诗意造化。挥洒自如、出神入化的用笔技巧，更渗透一种深厚的抒怀，体现了传统文化基因对当代艺术的影响，是民族性的延续。 　　周的技艺精湛，吸收西方当代艺术成果，已进入国际化的做法，既叛逆又不脱离传统，既强调追求自我个性又不局限于本土，形成独特的方式。他没抛弃中国主题和中国艺术家的立场，而是用西化的手法将中国传统唤醒，重放光彩。他对全球化和解传统的变革反思，超越了东方与西方、传统与现代，改变了非此即彼的办法，真正兼收并蓄。 　　周是迈向中西交汇地带的画家，他的风格、语言、观念和方式与国际当代画家一样关注当下。他同时用三只眼看世界：第一只眼看传统本土文化，第二只眼看大众时代流行，第三只眼看西方当代艺术国际化。然后，将三种因素巧妙融合，找到自己的艺术话语方式，有传统的中国图式内容，更富强劲表现力的西方油画技巧。一方面，他的画非常国际化，吸引多数外国观众，同时他又是一位个性复杂而有中国情结的艺术家。周将传统国画的空白方式，即虚拟背景移植于画而留白，赋予猜测和联想的余地。 　　周采用表现主义手法，却从不同角度指出当下消费、外来、科技、网络和动漫等诸文化正吞噬人的自然灵性。画中的情绪看似散漫不羁，从中却能感受精细的把握，虚实纠缠，是对世界的贴近和关照，有理解和观看上的弹性、衍生性和符号性，不会被结论式的浮言下定义，进退来去皆无羁绊，如中国古典诗词和水墨的自由。 　　周似乎并不使用反艺术史、反西方、反现代、反传统或反社会的策略，无政治负担。不论是西方系统还是中国体系，在画里不是消失，而是被熔化。画面越来越放逸，好像已退出了纠缠中国艺术很久的语言、符号、结构、风格、社会和时代等诸多问题，甚至淡化了表现问题。那些深思熟虑后不经意就画出的笔触痕迹，是画家已进入无目的的笔墨时期。 　　或许，当代表现主义更适合东方的土壤，可以直接吸收更多传统国画知识，西方表现主义重于色彩和构成，国画最大特点是书写式用笔和墨色变化。周用西方的媒材表现当下国人的心境，这心境既不属于西方，也不属于东方，而归属于他自己。这些恣意而潇洒的画，界限已模糊：不再是西画或国画、油彩或水墨、民族或西洋、本土或国际、传统或现代。在创作时，周无理论上的焦虑，放笔挥毫写画的过程就是心境的自然流露，也是自由心境的本身。心随物走，像从心生。画面不是来自艺术系统的指引，而是与对象暗合，与文人画合拍，洋溢出东西方的情怀，是中西艺术的合璧。
　　四、大写意浪漫表现主义画风 　　从画面上看，周春芽似乎对文学叙述和情节不感兴趣，而对色彩和造型很敏感。“绘画性的痕迹”试图超越物像本身，如文人写意画，有宋代山水和草书笔法的迹象。他充分发挥油画语言的速度感和覆盖性，具有一种强烈的视觉爆发力。 　　从学术上看，周用个性和传统资源一直在解构。解除了西方早期现代主义的语言规范，也消解了传统国画的表现秩序，体现出当代绘画的价值。周延续了中国几代画家新的传统——探索“油画民族化”。 　　从精神上看，周说：“我不同意中国水墨画走向没落的说法，也不同意笔墨等于零的观点。水墨画的笔墨凝聚了中国传统文化的精髓，正是西方文化要借鉴的，西方画家早就注意到中国水墨画的独特魅力，从中汲取营养并追求水墨情趣。中国水墨很有东方味道，凡高就对源自中国的日本画颇有研究，这与传统艺术潜移默化的影响分不开。”周自觉而系统地借鉴传统水墨画的特长，作品有水墨韵味和笔墨精神。 　　从历史上看，“前卫”是相对的概念，每个时代不同特定文化的艺术自有前卫因素。前卫却不受时间流变的限制，而以个性化方式对文化多样性和生存特性敏锐地回应。周用自己的色彩观颠覆当下的油画理念而体现多元化，用传统架上绘画关注生存，颇具前卫性。 　　总体感觉：周春芽将截然不同的新表现主义手法、中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，构成、笔触、色彩、肌理及画面主题完美结合，化入艺术当代，是他个体情感体验。是西方表现主义和传统国画多元对立的和谐，既是中西文化不同空间的对比与交融，又是传统与当代时间跨度的矛盾统一。周通过对传统国画母题的表达发展出一种介于水墨大写意、新表现和抽象之间的油画，浪漫而抒情，画风主观而完整，——我称之为“大写意浪漫表现主义”。
　
　　我感觉到，这是艺术家的独特魅力，也是中西艺术的完美合壁。